The Erotic Potential of Graphic Design,
Imagining SkinLe Potentiel érotique du design graphique,
Imaginer la peau
Imagining SkinLe Potentiel érotique du design graphique,
Imaginer la peau
Inkjet on Olin paper, 27.9 x 42 cm, 188 p.
SOLD OUT - Available for consultation
This book pairs a research-based theoretical text with a carefully curated and reworked selection of archival images drawn from French and American charm magazines from 1950 to 1985. Its design and structure are deliberately built to echo the graphic codes of vintage magazines. Indeed, the pages, held by archival binder clips, are meant to be detachable and transformed into posters. The project sets out to highlight the positive impact of printed images on our individual and collective imaginations, contrasting with the alienation inherent to contemporary digital erotic content.Impression jet d'encre sur papier Olin, 27,9 x 42 cm, 188 p.
SOLD OUT - Disponible pour consultation
Ce livre associe un texte de recherche à une sélection d'images d'archive, soigneusement choisies et retravaillées, issues de magazines de charme français et américains de 1950 à 1985. Sa conception et sa structure sont délibérément construites pour faire écho aux codes graphiques des magazines vintage. En effet, les pages, maintenues par des relieurs d'archive, sont conçues pour être détachables et transformées en posters. Le projet vise à mettre en lumière l'impact positif des images imprimées sur nos imaginaires individuels et collectifs, en contraste avec l'aliénation inhérente au contenu érotique numérique contemporain.
The Erotic Potential of Graphic Design,
Imagining Skin
Foreword - Myself, Pornstar & StripperLe Potentiel érotique du design graphique,
Imaginer la peau
Avant-propos - Moi, Pornstar & Strip-teaseuse
1. Everything around me is about sex. I can hear moans coming through my headphones. At night, when I work at the bar, everything is about sex. Half a dozen men declare their love for me every weekend. When I walk down the street, everything is about sex. People wave at me, people hum as I walk by. The girls I find most sublime are Shauna Grant, Traci Lords, Serena, and Savannah. But I also appreciate Sharon Mitchell and Linda Lovelace for their strength of character. When I'm working, I feel like one of those showgirls, like a fully clothed stripper. I imagine myself as one of them, peroxide-blonde and exhibitionist. Aren't I already? It's the entertainment industry, it's theater. I have to produce and I do always produce an image, a scene. Men come to see that scene, to see a woman move within a given space. She is the one who defines that space. I wonder if I'd be able to live like them. What would my life be like if I radically changed careers?
2. The relevance of this topic lies in the lack of content addressing it. Almost no works exist that theorize the link between graphic design and eroticism. Why has this question never been asked? Despite the omnipresence of sexualized images in our surroundings, the taboo that still surrounds this subject seems obvious. In recent years, a trend toward nostalgia can be observed, vinyl records and vintage Playboys are back in fashion. Nevertheless, ways of consuming have changed. Erotic magazines no longer have the same function nor the same audience. I like to own a book as an object. Vintage magazines themselves are difficult to access. So I took a trip back in time by scouring eBay for magazine issues to collect. When you open a package, the smell of old paper wafts out, and you have to handle these archival documents with care, gently slipping them back into their paper sleeves, cover to cover, to prevent them from being damaged by contact with light. All stages of this ritual are steeped in eroticism and sensuality. These magazines appear as a gentle pause for my alienated brain, saturated by the avalanche of images on screens. I've spent a fortune to have copies shipped from the United States, and frequented other sites, this time rather obscure and dubious ones, in order to find the last volumes that would even remotely touch on this subject. I can't argue for the superiority of the relationship with paper without executing its dogmas. The most sulphurous subjects are often the ones that require the most rigor.1. Tout n'est que sexe autour de moi. J'écoute des gémissements dans mes écouteurs. Le soir, quand je travaille au bar, tout n'est que sexe. Une demi-douzaine d'hommes me déclarent leur amour chaque week-end. Quand je marche dans la rue, tout n'est que sexe. On me salue, on chantonne à ma venue. Les filles que je trouve les plus sublimes sont Shauna Grant, Traci Lords, Serena et Savannah. Mais j'apprécie également Sharon Mitchell et Linda Lovelace pour leur force de caractère. Quand je travaille, j'ai l'impression d'être une de ces showgirls, d'être une strip-teaseuse habillée. Je m'imagine comme l'une d'entre elles, peroxydée et exhibitionniste. Ne le suis-je pas déjà ? C'est l'industrie du spectacle, c'est du théâtre. Je dois produire et produis toujours une image, une scène. Les hommes viennent pour voir cette scène, pour voir une femme se déplacer dans un espace donné. C'est elle qui définit cet espace. Je me demande si je serais capable de vivre comme elles. Quelle serait ma vie si je changeais radicalement de vocation ?
2. La pertinence de ce sujet réside dans l'absence de contenus qui l'abordent. Il n'existe quasiment aucun ouvrage qui aurait théorisé le lien entre graphisme et érotisme. Pourquoi cette question n'a-t-elle jamais été posée ? Malgré l'omniprésence d'images sexualisées dans nos environnements, le tabou qui entoure toujours ce sujet semble évident. Ces dernières années, une tendance à la nostalgie se remarque, les vinyles et les Playboy vintage sont à nouveau à la mode. Néanmoins, les manières de consommer sont différentes. Les magazines érotiques n'ont plus ni la même fonction ni le même public. J'aime posséder un livre comme objet. Les magazines d'époques eux-mêmes sont difficiles d'accès. J'ai donc effectué un retour dans le temps en fouillant Ebay à la recherche d'éditions de magazines à posséder. Quand on ouvre un colis, l'odeur du vieux papier s'en dégage, et il faut manipuler ces documents d'archive avec soin, les réinsérer délicatement dans leur pochette en papier, couverture contre couverture, pour éviter qu'elles ne s'abîment au contact de la lumière. Toutes les étapes de cette ritualisation sont empreintes de beaucoup d'érotisme et de sensualité. Ces magazines apparaissent comme une douce pause pour mon cerveau aliéné et saturé par l'avalanche d'images sur écrans. J'ai dépensé des sommes monstres pour faire envoyer des exemplaires depuis les États-Unis, et fréquenté d'autres sites cette fois plutôt inconnus et douteux afin de trouver les derniers volumes qui parleraient même de très loin de ce sujet. Je ne peux pas plaider la supériorité du rapport au papier sans en exécuter les dogmes. Les sujets les plus sulfureux sont souvent ceux qui nécessitent le plus de rigueur.
“Pleasure, as we shall see later, will be just one of the collateral effects of the constant flow of information and images.”
writes Paul B. Preciado in his book Pornotopia: Playboy and the Invention of Multimedia Sexuality. This sentence sheds light on the crucial importance of graphic design in erotic stimulation. In this article, we will attempt to uncover the graphic keys that enable erotic content to reach its full potential. What power does graphic design hold in terms of erotic potential?
Steven Marcus, in his book The Other Victorians, first coined the term ‘pornotopia’ in 1964. Michel Foucault, for his part, revealed the neologism ‘heterotopia,’ which he first outlined in Les Mots et les Choses in 1966 (cf. Appendix 1). Paul B. Preciado, in his book Pornotopie (2010), puts forward the theory that the Playboy empire and particularly the Playboy Mansion constituted a perfect example of a sexual heterotopia. It seems to me, however, that we can go further and consider the published object of the magazine itself as a pornotopia, or even a sexual heterotopia, by positing the magazine as a space and a place unto itself. These concepts can be applied not only to the Playboy magazine itself, but also to all other American and French erotic magazines from the period between 1950 and 1985, which appears to be the golden age of the democratization of the charm magazine.
The tradition of the couple, between eroticism and graphic design (cf. note 1), dates back at least to the 16th and 18th centuries, when the objects resulting from this practice paved the way for adult magazines. Consider, for example, an engraving by Donato Bertelli in which one need only lift a corner of the paper depicting a lady's dress to see her undergarments (cf. note 2). Then it was Italo Calvino who evoked the sensuality of the paper medium (cf. note 3). Centuries later, in December 1953, the democratization of adult magazines began with the publication of the first issue of Playboy. The magazine's most striking graphic feature is the fold-out center spread showcasing the Playmate of the Month. A color image of nudity is already daring, but this one is above all fold-out and therefore portable; it would completely revolutionize American mass culture: “What made this pornographic technique modern was the transformation of Marilyn Monroe into visual information, capable of inspiring physical responses, mechanically reproducible, and infinitely distributable.” Since these images had previously been taboo, even banned, the graphic format of the fold-out allowed them to circulate in public spaces and spread information without any worries. The colors in the illustrations became increasingly saturated, achieving almost three-dimensional and hyperrealistic visuals. At first, Playboy founder Hugh Hefner wanted to feature three-dimensional images, complete with matching glasses, but the cost of production prevented him from doing so. When the fold-out is closed, it features relatively innocent photographs of the Playmate of the Month, but when you turn and open the page, much like a film montage process, you discover the intimacy of the nude Playmate. The physical and material structure of the magazine relies on the hand and the eyes (two organs that are also masturbatory) to achieve its full erotic potential. Furthermore, the reversibility of the action is infinite: one could close and open it, turn and flip the pages, go back or forward. The presence of folding lines on an image has become a set of erotic signs unto itself: “The Playboy magazine had become so widely distributed in postwar American culture that, as one comedian put it: ‘An entire generation of Americans grew up believing that women had a staple at the waist.’” (cf. Appendix 2) LUI magazine, Playboy's little brother, also offers a poster with a similar design. The page folded on the right is always shorter than the others so that readers can immediately find the insert with their thumb. Emmanuelle, le magazine du plaisir, was also, following Playboy's lead, offering a detachable poster, placed in the center or at the end of the magazine, this time on thicker paper, with a slightly more complex folding system, where the image (often engravings, more artistic than obscene) remains hidden inside unless one detaches it from the central staples. Penthouse also offers a poster, but without a fold-out, simply in the centerspread of the magazine.
The underlying grids of the visuals proposed by Emmanuelle were not insignificant; the images were meticulously arranged to create a cinema montage effect. In issue 15, the photos were arranged in a flexible 3x3 grid that created a magnifying-glass effect on the visuals, resulting in a dynamic and fragmented layout, where the body itself becomes a landscape (cf. note 5). On the front cover, a woman's body seen in profile manages to spare the public a shock when they catch a glimpse of it at the newsstand, but for the back cover, a much more revealing image was chosen. The two-dimensional space of the magazine also allowed Playboy, through these processes of cutting, editing, and layout, to create a masturbatory system with infinite possibilities. The arrangement of the photographs was generally horizontal, and the images placed on this grid became, in turn, graphic symbols of this system. Another of the erotic strategies and visual codes of adult magazines was to place the viewer in the position of a voyeur, looking at the images through a slit, a window, or a peephole. “These are signs (...) that can be decoded to become emotions.” (cf. note 6)
The series of pornographic movie posters featured in the book Pornographisme is a perfect example of the creation of signs with erotic potential through typography. The shapes created by the solid blocks of color mimic the curves of a woman's body, of buttocks, of breasts. There are many rounded shapes; here, the simple circle suggests the idea of a hole. Geometric shapes assume a symbolic meaning, serving both as the stimulus for a specific imagination and its result. The shapes help the imagination to exist, whereas without that imagination they themselves would lose their meaning. The typefaces are sans-serif, all in uppercase, some with squarer angles and others rounder. They are ‘in-your-face,’ but their soft, fluid curves also evoke sensuality. The arrangement of the words follows the curves or evokes their meaning. Here, the words and their formatting are sometimes more unsettling than a simple image of a nude woman would have been. They are vehicles for fantasies: faced with a single phrase, each person will create in their imagination their own library of images.
The Vikki Dougan case is a striking example of this game of hiding and revealing signs. In 1957, she attended the awards banquet of the Hollywood Foreign Press Association wearing a dress with a bare back that extended to the top of her buttocks, offering a glimpse of them. The press pounced, turning this back into the most famous of the decade. Playboy used these images, cropping them to heighten the sign value of the image. This is how Vikki Dougan became ‘The Back,’ a part of her body that gained its own signage autonomy through the image and, above all, the choices made regarding it. She championed a sensuality without transparency, unlike most of the women in photographs wearing ‘glass dresses’ (cf. note 7) where everything was visible without cropping. This desire to choose which parts to reveal can also be observed in the philosophy described by Emmanuelle Arsan, founder of Emmanuelle magazine (cf. note 8). The best way to stimulate sexual desire is still to not reveal everything.
All these graphic techniques enabled the creation of a unique individual imagination and a singular subjectivity, but they also contributed to the creation of a collective imagination. The perfect example is the Playboy logo, which helped create the modern man as a domestic figure: the urban bachelor. The signs and forms of the rabbit are paradigmatic of the sociocultural changes that Hefner helped bring about in puritanical postwar America (cf. Appendix 3). The advertisements in this type of magazine were also very revealing of the Zeitgeist of that period, not only because of the objects featured but also because of the way they were presented. It is no coincidence that the major cigarette, alcohol, and car brands chose magazines as a medium to boost their sales. The close, porous relationship between the reader and the magazine guaranteed these results.
In the past, the primary function of these magazines was masturbation, and their secondary function was the creation of a new man as well as the societal changes that go hand in hand with it. Today, these consumption patterns have completely changed. They no longer serve the same purpose at all. Internet pornography (cf. note 9) have replaced the primary function of these magazines. The customer or audience targeted by adult magazines of that era was men of all ages and social classes, who used them mainly for physical purposes. The print format is no longer as popular, and today teenage girls are the ones buying vintage issues for ostentatious purposes, to post photos of their bedroom decoration on social media. First with the arrival of video and cassettes, then that of social media, the magazine format is becoming outdated. The content we find freely available on Instagram as we scroll with a blasé air has the same level of nudity that used to be passed around under the table in a past era. OnlyFans is also a player in this shift in our relationship with pleasure that has characterized recent decades. Now, the publisher no longer exists. Whether on Instagram or OnlyFans, the person in the image is also the one who creates the content, they are the model, photographer, director, designer, layout artist, and accountant. There is no longer any budget allocated to the visual design of this content either. The interfaces of pornographic websites are functional, created by coders. The role of the graphic designer in erotic content has virtually disappeared. The few magazines that still exist are rather neglected in terms of graphic design, and in any case rarely consumed by the population. The internet has long since replaced print media.
In conclusion, the graphic processes of folding paper, leaflets, grids, image selection are what allow erotic content to reach its full potential. In a society where sexuality is separated from artistry and graphic design, where it has become omnipresent and even sanitized, how is it possible to (re)create new forms of content with strong erotic potential?« Le plaisir, nous le verrons plus loin, ne sera qu’un des effets collatéraux du trafic continu des informations et des images. »
écrit Paul B. Preciado dans son ouvrage Pornotopie : Playboy et l'invention de la sexualité multimédia. Cette phrase nous éclaire sur l'importance capitale du design graphique dans la stimulation érotique. À travers cet article, nous tenterons de dévoiler les clés graphiques qui permettent aux contenus érotiques d'atteindre leur pleine portée. Quel pouvoir le design graphique a-t-il en termes de potentiel érotique ?
Steven Marcus dans son ouvrage The Other Victorians : A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-century England évoquait pour la première fois le terme de ‘pornotopie’ en 1964. Michel Foucault quant à lui nous dévoile le néologisme d'‘hétérotopie’, dont il évoque les premières ébauches dans Les Mots et les Choses en 1966 (cf. Annexe 1). Paul B. Preciado, dans son ouvrage intitulé Pornotopie (2010), expose la théorie selon laquelle l'empire de Playboy et tout particulièrement la Playboy Mansion constituaient un exemple parfait d'hétérotopie sexuelle. Il me semble néanmoins que nous pouvons aller plus loin, et considérer l'objet édité du magazine en lui-même comme une pornotopie, voire une hétérotopie sexuelle en posant le magazine comme un espace et un lieu à part entière. Ces concepts peuvent être appliqués non seulement au magazine Playboy lui-même, mais aussi à tous les autres magazines érotiques américains et français de la période de 1950 à 1985, qui apparaît comme l'âge d'or de la démocratisation du magazine de charme.
La tradition du couple entre érotisme et graphisme (cf. note 1) remonte au moins au XVIe et au XVIIIe où les objets résultant de sa pratique ont pavé la route aux magazines de charme. On pense à une gravure de Donato Bertelli où il suffisait de soulever un bout de papier dessinant la robe d'une dame pour y voir ses dessous (cf. note 2). Puis, c'est Italo Calvino qui évoquait la sensualité du support papier (cf. note 3). Des siècles plus tard, en décembre 1953, commence la démocratisation des magazines de charme grâce à la publication du premier numéro de Playboy. Le point graphique le plus fort du magazine est la page centrale dépliable qui nous montre la playmate du mois. Une image de nudité en couleur est déjà audacieuse, mais celle-ci est surtout dépliable et donc, transportable, elle va bouleverser totalement la culture de masse américaine : “Ce qui rendait moderne ce procédé pornographique, c'était la transformation de Marilyn Monroe en information visuelle, capable de susciter des affects corporels, reproductible mécaniquement et diffusable à l'infini.” Ces images étant jusqu'alors taboues, voire interdites, le dispositif graphique du dépliant leur permettait de se balader dans l'espace public et d'en diffuser les informations sans soucis. Les couleurs des illustrations devenaient de plus en plus saturées pour atteindre des visuels presque tridimensionnels et hyperréalistes. Au début, le fondateur de Playboy, Hugh Hefner, voulait proposer des images en trois dimensions, avec des lunettes assorties, mais le coût de production l'en a empêché. Lorsque le dépliant est fermé, on y voit des photographies relativement sages de la Playmate du Mois, mais quand on tourne et ouvre la page, comme dans un procédé de montage cinématographique, on découvre l'intimité de la Playmate nue. La structure physique et matérielle du magazine repose sur la main et les yeux (deux organes également masturbateurs) pour atteindre le plein potentiel érotique de celui-ci. De plus, la réversibilité de l'action est infinie : on pouvait le fermer et l'ouvrir, tourner et retourner les pages, revenir en arrière ou en avant. La présence de pliures sur une image est devenue un ensemble de signes érotiques à part entière : “Le dépliant de Playboy avait atteint une telle diffusion dans la culture américaine de l'après-guerre que, comme le disait un humoriste : ‘Toute une génération d'Américains est parvenue à l'âge adulte en pensant que les femmes avaient une agrafe au niveau de la taille.’” (cf. Annexe 2) Le magazine LUI, petit frère de Playboy, propose également un poster au système similaire. La page pliée sur la droite est toujours plus courte que les autres pour que le lecteur puisse directement trouver le dépliant avec son pouce. Emmanuelle, le magazine du plaisir a lui aussi à la suite de Playboy proposé un poster détachable, placé au centre ou à la fin du magazine, cette fois-ci dans un papier plus épais, avec un système de pliage un peu plus complexe, où l'image (souvent des gravures, plus artistiques qu'obscènes) reste cachée à l'intérieur si l'on ne le détache pas des agrafes centrales. Penthouse propose également un poster, mais sans dépliant, seulement dans la double-page centrale du magazine.
Les grilles sous-jacentes des visuels proposés par Emmanuelle n'étaient pas anodines, les images étaient méticuleusement agencées pour créer cet effet montage de cinéma. Dans le numéro 15, les photos étaient agencées en grille modulable 3x3 qui permettaient de créer un effet-loupe sur les visuels, créant une mise en page dynamique et fragmentée, où le corps devient lui-même paysage (cf. note 5). Sur la première de couverture, un corps de femme de profil réussit à éviter le choc du public quand il l'aperçoit en kiosque, mais pour la quatrième de couverture, une image beaucoup plus dévoilante était choisie. L'espace bidimensionnel du magazine a également permis à Playboy, à travers ces processus de découpage, de montage et d'agencement, de créer un système masturbatoire aux possibilités infinies. L'agencement des photographies était généralement horizontal et les images disposées sur ce quadrillage, devenaient tour à tour des signes graphiques de ce système. Une autre des stratégies érotiques et codes visuels des magazines de charme était de placer le spectateur en position de voyeur, regardant les images à travers une fente, une fenêtre, un œil-de-boeuf. “Il s'agit de signes (...) pouvant être décodés pour devenir des affects.” (cf. note 6)
La série d'affiches de cinémas pornographiques présentée dans l'ouvrage Pornographisme est le parfait exemple de la création de signes à potentiel érotique à travers la typographie. Les formes créées par les aplats de couleurs imitent les courbes d'un corps de femme, de fesses, de seins. Beaucoup d'arrondis, ici le simple cercle permet d'évoquer le trou. Les formes géométriques prennent une dimension symbolique, et sont à la fois le stimulant d'un imaginaire spécifique ainsi que sa résultante. Les formes aident l'imaginaire à exister, tandis que sans cet imaginaire elles perdraient elles-mêmes leur sens. Les typographies sont sans sérifs, toutes en capitales, certaines aux angles plus carrés et d'autres plus rondes. Elles sont ‘rentre-dedans’, mais leurs courbes douces et fluides évoquent également la sensualité. La disposition des mots suit les courbes ou évoque leur sens. Ici, les mots et leur mise en forme sont parfois plus déstabilisants que ce qu'une simple image de femme nue ne l'aurait été. Ils sont véhicules de fantasmes : devant une seule et même phrase, chacun va créer dans son imaginaire sa propre bibliothèque d'images.
C'est l'affaire Vikki Dougan qui est témoin mouvant de ce jeu de caché/montré des signes. En 1957, elle se rendit au banquet de la remise des prix de l'association de la presse étrangère d'Hollywood, dans une robe dont le dos nu s'étendait jusqu'au haut de ses fesses et les laissait entrevoir. La presse s'est précipitée en faisant de ce dos le plus connu de la décennie. Playboy a utilisé ces images en les recadrant afin d'augmenter la valeur signe de l'image. C'est ainsi que Vikki Dougan est devenue ‘Le Dos’, partie de son corps prenant son autonomie signalétique à travers l'image et surtout les choix opérés autour de celle-ci. Cette dernière revendiquait une sensualité sans transparence, contrairement à la plupart des filles des photographies vêtues de ‘robes de verre’ (cf. note 7) où l'on voyait tout sans recadrage. Cette volonté de choisir les parties que l'on montre s'observe aussi dans la philosophie décrite par Emmanuelle Arsan, fondatrice du magazine Emmanuelle (cf. note 8). Le meilleur moyen de stimuler les pulsions sexuelles est encore de ne pas tout donner à voir.
Toutes ces techniques graphiques permettaient la création d'un imaginaire individuel et d'une subjectivité singuliers, mais elles ont aussi été facteurs de la création d'un imaginaire collectif. Le parfait exemple est le logo de Playboy qui a permis la création de l'homme moderne comme homme domestique : le célibataire urbain. Les signes et les formes du lapin sont paradigmatiques des changements socio-culturels dont Hefner a permis la mouvance dans l'Amérique puritaine de l'après-guerre (cf. Annexe 3). Les publicités de ce type de magazines étaient aussi très révélatrices du Zeitgeist de cette période, non pas seulement par les objets présentés mais aussi par la manière dont ils étaient présentés. Ce n'est pas pour rien que les grandes marques de cigarettes, d'alcool ou de voitures, choisissaient le support du magazine pour gonfler leurs ventes. Le rapport de proximité poreux qui existe entre le lecteur et le magazine en garantissait les effets.
Jadis, ces magazines avaient pour fonction première la masturbation et pour fonction seconde la création d'un homme nouveau ainsi que les changements sociétaux qui vont de pair. De nos jours, ces modes de consommation ont complètement changé. Ils n'ont plus du tout la même fonction. L'internet pornographique (cf. note 9) a remplacé la fonction première des magazines. Le client ou spectateur visé par les magazines de charme de l'époque était un homme, tous âges et toutes classes sociales confondus, qui s'en servait dans un but principalement physique. Le format papier n'est plus aussi apprécié, et aujourd'hui ce sont les adolescentes qui achètent des modèles vintage dans un but ostentatoire, pour poster la décoration de leur chambre sur les réseaux sociaux. Tout d'abord avec l'apparition de la vidéo et des cassettes, puis celle des réseaux sociaux, le format du magazine se voit en désuétude. Les contenus que l'on trouve en libre accès sur Instagram en scrollant d'un air blasé, possèdent le même degré de nudité que l'on faisait passer sous le manteau à une autre époque. Onlyfans est également un acteur de ce revirement du rapport au plaisir qui caractérise les dernières décennies. Désormais, l'éditeur n'existe plus. Que ce soit Instagram ou Onlyfans, la personne sur l'image est aussi celle qui crée le contenu, elle est mannequin, photographe, réalisatrice, designer, maquettiste, comptable. Il n'y a plus de budget investi dans la forme de ces contenus non plus. L'interface des sites pornographiques est fonctionnelle, créée par des codeurs. Le rôle du graphiste dans les contenus érotique a quasiment disparu. Les quelques magazines qui existent toujours sont plutôt délaissés en termes de graphisme, et de toutes manières peu consommés par la population. Internet a remplacé le papier depuis longtemps maintenant.
En conclusion, les procédés graphiques de pliage du papier, des dépliants, des quadrillages, des grilles, de la sélection des images, sont ce qui permet aux contenus érotiques d'atteindre leur plein potentiel. Face à une société où la sexualité est dissociée de l'art et du graphisme, où elle est devenue omniprésente voire aseptisée, comment est-il possible de (re)créer de nouvelles formes de contenu à fort potentiel érotique ?
2. The relevance of this topic lies in the lack of content addressing it. Almost no works exist that theorize the link between graphic design and eroticism. Why has this question never been asked? Despite the omnipresence of sexualized images in our surroundings, the taboo that still surrounds this subject seems obvious. In recent years, a trend toward nostalgia can be observed, vinyl records and vintage Playboys are back in fashion. Nevertheless, ways of consuming have changed. Erotic magazines no longer have the same function nor the same audience. I like to own a book as an object. Vintage magazines themselves are difficult to access. So I took a trip back in time by scouring eBay for magazine issues to collect. When you open a package, the smell of old paper wafts out, and you have to handle these archival documents with care, gently slipping them back into their paper sleeves, cover to cover, to prevent them from being damaged by contact with light. All stages of this ritual are steeped in eroticism and sensuality. These magazines appear as a gentle pause for my alienated brain, saturated by the avalanche of images on screens. I've spent a fortune to have copies shipped from the United States, and frequented other sites, this time rather obscure and dubious ones, in order to find the last volumes that would even remotely touch on this subject. I can't argue for the superiority of the relationship with paper without executing its dogmas. The most sulphurous subjects are often the ones that require the most rigor.1. Tout n'est que sexe autour de moi. J'écoute des gémissements dans mes écouteurs. Le soir, quand je travaille au bar, tout n'est que sexe. Une demi-douzaine d'hommes me déclarent leur amour chaque week-end. Quand je marche dans la rue, tout n'est que sexe. On me salue, on chantonne à ma venue. Les filles que je trouve les plus sublimes sont Shauna Grant, Traci Lords, Serena et Savannah. Mais j'apprécie également Sharon Mitchell et Linda Lovelace pour leur force de caractère. Quand je travaille, j'ai l'impression d'être une de ces showgirls, d'être une strip-teaseuse habillée. Je m'imagine comme l'une d'entre elles, peroxydée et exhibitionniste. Ne le suis-je pas déjà ? C'est l'industrie du spectacle, c'est du théâtre. Je dois produire et produis toujours une image, une scène. Les hommes viennent pour voir cette scène, pour voir une femme se déplacer dans un espace donné. C'est elle qui définit cet espace. Je me demande si je serais capable de vivre comme elles. Quelle serait ma vie si je changeais radicalement de vocation ?
2. La pertinence de ce sujet réside dans l'absence de contenus qui l'abordent. Il n'existe quasiment aucun ouvrage qui aurait théorisé le lien entre graphisme et érotisme. Pourquoi cette question n'a-t-elle jamais été posée ? Malgré l'omniprésence d'images sexualisées dans nos environnements, le tabou qui entoure toujours ce sujet semble évident. Ces dernières années, une tendance à la nostalgie se remarque, les vinyles et les Playboy vintage sont à nouveau à la mode. Néanmoins, les manières de consommer sont différentes. Les magazines érotiques n'ont plus ni la même fonction ni le même public. J'aime posséder un livre comme objet. Les magazines d'époques eux-mêmes sont difficiles d'accès. J'ai donc effectué un retour dans le temps en fouillant Ebay à la recherche d'éditions de magazines à posséder. Quand on ouvre un colis, l'odeur du vieux papier s'en dégage, et il faut manipuler ces documents d'archive avec soin, les réinsérer délicatement dans leur pochette en papier, couverture contre couverture, pour éviter qu'elles ne s'abîment au contact de la lumière. Toutes les étapes de cette ritualisation sont empreintes de beaucoup d'érotisme et de sensualité. Ces magazines apparaissent comme une douce pause pour mon cerveau aliéné et saturé par l'avalanche d'images sur écrans. J'ai dépensé des sommes monstres pour faire envoyer des exemplaires depuis les États-Unis, et fréquenté d'autres sites cette fois plutôt inconnus et douteux afin de trouver les derniers volumes qui parleraient même de très loin de ce sujet. Je ne peux pas plaider la supériorité du rapport au papier sans en exécuter les dogmes. Les sujets les plus sulfureux sont souvent ceux qui nécessitent le plus de rigueur.
“Pleasure, as we shall see later, will be just one of the collateral effects of the constant flow of information and images.”
writes Paul B. Preciado in his book Pornotopia: Playboy and the Invention of Multimedia Sexuality. This sentence sheds light on the crucial importance of graphic design in erotic stimulation. In this article, we will attempt to uncover the graphic keys that enable erotic content to reach its full potential. What power does graphic design hold in terms of erotic potential?
Steven Marcus, in his book The Other Victorians, first coined the term ‘pornotopia’ in 1964. Michel Foucault, for his part, revealed the neologism ‘heterotopia,’ which he first outlined in Les Mots et les Choses in 1966 (cf. Appendix 1). Paul B. Preciado, in his book Pornotopie (2010), puts forward the theory that the Playboy empire and particularly the Playboy Mansion constituted a perfect example of a sexual heterotopia. It seems to me, however, that we can go further and consider the published object of the magazine itself as a pornotopia, or even a sexual heterotopia, by positing the magazine as a space and a place unto itself. These concepts can be applied not only to the Playboy magazine itself, but also to all other American and French erotic magazines from the period between 1950 and 1985, which appears to be the golden age of the democratization of the charm magazine.
The tradition of the couple, between eroticism and graphic design (cf. note 1), dates back at least to the 16th and 18th centuries, when the objects resulting from this practice paved the way for adult magazines. Consider, for example, an engraving by Donato Bertelli in which one need only lift a corner of the paper depicting a lady's dress to see her undergarments (cf. note 2). Then it was Italo Calvino who evoked the sensuality of the paper medium (cf. note 3). Centuries later, in December 1953, the democratization of adult magazines began with the publication of the first issue of Playboy. The magazine's most striking graphic feature is the fold-out center spread showcasing the Playmate of the Month. A color image of nudity is already daring, but this one is above all fold-out and therefore portable; it would completely revolutionize American mass culture: “What made this pornographic technique modern was the transformation of Marilyn Monroe into visual information, capable of inspiring physical responses, mechanically reproducible, and infinitely distributable.” Since these images had previously been taboo, even banned, the graphic format of the fold-out allowed them to circulate in public spaces and spread information without any worries. The colors in the illustrations became increasingly saturated, achieving almost three-dimensional and hyperrealistic visuals. At first, Playboy founder Hugh Hefner wanted to feature three-dimensional images, complete with matching glasses, but the cost of production prevented him from doing so. When the fold-out is closed, it features relatively innocent photographs of the Playmate of the Month, but when you turn and open the page, much like a film montage process, you discover the intimacy of the nude Playmate. The physical and material structure of the magazine relies on the hand and the eyes (two organs that are also masturbatory) to achieve its full erotic potential. Furthermore, the reversibility of the action is infinite: one could close and open it, turn and flip the pages, go back or forward. The presence of folding lines on an image has become a set of erotic signs unto itself: “The Playboy magazine had become so widely distributed in postwar American culture that, as one comedian put it: ‘An entire generation of Americans grew up believing that women had a staple at the waist.’” (cf. Appendix 2) LUI magazine, Playboy's little brother, also offers a poster with a similar design. The page folded on the right is always shorter than the others so that readers can immediately find the insert with their thumb. Emmanuelle, le magazine du plaisir, was also, following Playboy's lead, offering a detachable poster, placed in the center or at the end of the magazine, this time on thicker paper, with a slightly more complex folding system, where the image (often engravings, more artistic than obscene) remains hidden inside unless one detaches it from the central staples. Penthouse also offers a poster, but without a fold-out, simply in the centerspread of the magazine.
The underlying grids of the visuals proposed by Emmanuelle were not insignificant; the images were meticulously arranged to create a cinema montage effect. In issue 15, the photos were arranged in a flexible 3x3 grid that created a magnifying-glass effect on the visuals, resulting in a dynamic and fragmented layout, where the body itself becomes a landscape (cf. note 5). On the front cover, a woman's body seen in profile manages to spare the public a shock when they catch a glimpse of it at the newsstand, but for the back cover, a much more revealing image was chosen. The two-dimensional space of the magazine also allowed Playboy, through these processes of cutting, editing, and layout, to create a masturbatory system with infinite possibilities. The arrangement of the photographs was generally horizontal, and the images placed on this grid became, in turn, graphic symbols of this system. Another of the erotic strategies and visual codes of adult magazines was to place the viewer in the position of a voyeur, looking at the images through a slit, a window, or a peephole. “These are signs (...) that can be decoded to become emotions.” (cf. note 6)
The series of pornographic movie posters featured in the book Pornographisme is a perfect example of the creation of signs with erotic potential through typography. The shapes created by the solid blocks of color mimic the curves of a woman's body, of buttocks, of breasts. There are many rounded shapes; here, the simple circle suggests the idea of a hole. Geometric shapes assume a symbolic meaning, serving both as the stimulus for a specific imagination and its result. The shapes help the imagination to exist, whereas without that imagination they themselves would lose their meaning. The typefaces are sans-serif, all in uppercase, some with squarer angles and others rounder. They are ‘in-your-face,’ but their soft, fluid curves also evoke sensuality. The arrangement of the words follows the curves or evokes their meaning. Here, the words and their formatting are sometimes more unsettling than a simple image of a nude woman would have been. They are vehicles for fantasies: faced with a single phrase, each person will create in their imagination their own library of images.
The Vikki Dougan case is a striking example of this game of hiding and revealing signs. In 1957, she attended the awards banquet of the Hollywood Foreign Press Association wearing a dress with a bare back that extended to the top of her buttocks, offering a glimpse of them. The press pounced, turning this back into the most famous of the decade. Playboy used these images, cropping them to heighten the sign value of the image. This is how Vikki Dougan became ‘The Back,’ a part of her body that gained its own signage autonomy through the image and, above all, the choices made regarding it. She championed a sensuality without transparency, unlike most of the women in photographs wearing ‘glass dresses’ (cf. note 7) where everything was visible without cropping. This desire to choose which parts to reveal can also be observed in the philosophy described by Emmanuelle Arsan, founder of Emmanuelle magazine (cf. note 8). The best way to stimulate sexual desire is still to not reveal everything.
All these graphic techniques enabled the creation of a unique individual imagination and a singular subjectivity, but they also contributed to the creation of a collective imagination. The perfect example is the Playboy logo, which helped create the modern man as a domestic figure: the urban bachelor. The signs and forms of the rabbit are paradigmatic of the sociocultural changes that Hefner helped bring about in puritanical postwar America (cf. Appendix 3). The advertisements in this type of magazine were also very revealing of the Zeitgeist of that period, not only because of the objects featured but also because of the way they were presented. It is no coincidence that the major cigarette, alcohol, and car brands chose magazines as a medium to boost their sales. The close, porous relationship between the reader and the magazine guaranteed these results.
In the past, the primary function of these magazines was masturbation, and their secondary function was the creation of a new man as well as the societal changes that go hand in hand with it. Today, these consumption patterns have completely changed. They no longer serve the same purpose at all. Internet pornography (cf. note 9) have replaced the primary function of these magazines. The customer or audience targeted by adult magazines of that era was men of all ages and social classes, who used them mainly for physical purposes. The print format is no longer as popular, and today teenage girls are the ones buying vintage issues for ostentatious purposes, to post photos of their bedroom decoration on social media. First with the arrival of video and cassettes, then that of social media, the magazine format is becoming outdated. The content we find freely available on Instagram as we scroll with a blasé air has the same level of nudity that used to be passed around under the table in a past era. OnlyFans is also a player in this shift in our relationship with pleasure that has characterized recent decades. Now, the publisher no longer exists. Whether on Instagram or OnlyFans, the person in the image is also the one who creates the content, they are the model, photographer, director, designer, layout artist, and accountant. There is no longer any budget allocated to the visual design of this content either. The interfaces of pornographic websites are functional, created by coders. The role of the graphic designer in erotic content has virtually disappeared. The few magazines that still exist are rather neglected in terms of graphic design, and in any case rarely consumed by the population. The internet has long since replaced print media.
In conclusion, the graphic processes of folding paper, leaflets, grids, image selection are what allow erotic content to reach its full potential. In a society where sexuality is separated from artistry and graphic design, where it has become omnipresent and even sanitized, how is it possible to (re)create new forms of content with strong erotic potential?« Le plaisir, nous le verrons plus loin, ne sera qu’un des effets collatéraux du trafic continu des informations et des images. »
écrit Paul B. Preciado dans son ouvrage Pornotopie : Playboy et l'invention de la sexualité multimédia. Cette phrase nous éclaire sur l'importance capitale du design graphique dans la stimulation érotique. À travers cet article, nous tenterons de dévoiler les clés graphiques qui permettent aux contenus érotiques d'atteindre leur pleine portée. Quel pouvoir le design graphique a-t-il en termes de potentiel érotique ?
Steven Marcus dans son ouvrage The Other Victorians : A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-century England évoquait pour la première fois le terme de ‘pornotopie’ en 1964. Michel Foucault quant à lui nous dévoile le néologisme d'‘hétérotopie’, dont il évoque les premières ébauches dans Les Mots et les Choses en 1966 (cf. Annexe 1). Paul B. Preciado, dans son ouvrage intitulé Pornotopie (2010), expose la théorie selon laquelle l'empire de Playboy et tout particulièrement la Playboy Mansion constituaient un exemple parfait d'hétérotopie sexuelle. Il me semble néanmoins que nous pouvons aller plus loin, et considérer l'objet édité du magazine en lui-même comme une pornotopie, voire une hétérotopie sexuelle en posant le magazine comme un espace et un lieu à part entière. Ces concepts peuvent être appliqués non seulement au magazine Playboy lui-même, mais aussi à tous les autres magazines érotiques américains et français de la période de 1950 à 1985, qui apparaît comme l'âge d'or de la démocratisation du magazine de charme.
La tradition du couple entre érotisme et graphisme (cf. note 1) remonte au moins au XVIe et au XVIIIe où les objets résultant de sa pratique ont pavé la route aux magazines de charme. On pense à une gravure de Donato Bertelli où il suffisait de soulever un bout de papier dessinant la robe d'une dame pour y voir ses dessous (cf. note 2). Puis, c'est Italo Calvino qui évoquait la sensualité du support papier (cf. note 3). Des siècles plus tard, en décembre 1953, commence la démocratisation des magazines de charme grâce à la publication du premier numéro de Playboy. Le point graphique le plus fort du magazine est la page centrale dépliable qui nous montre la playmate du mois. Une image de nudité en couleur est déjà audacieuse, mais celle-ci est surtout dépliable et donc, transportable, elle va bouleverser totalement la culture de masse américaine : “Ce qui rendait moderne ce procédé pornographique, c'était la transformation de Marilyn Monroe en information visuelle, capable de susciter des affects corporels, reproductible mécaniquement et diffusable à l'infini.” Ces images étant jusqu'alors taboues, voire interdites, le dispositif graphique du dépliant leur permettait de se balader dans l'espace public et d'en diffuser les informations sans soucis. Les couleurs des illustrations devenaient de plus en plus saturées pour atteindre des visuels presque tridimensionnels et hyperréalistes. Au début, le fondateur de Playboy, Hugh Hefner, voulait proposer des images en trois dimensions, avec des lunettes assorties, mais le coût de production l'en a empêché. Lorsque le dépliant est fermé, on y voit des photographies relativement sages de la Playmate du Mois, mais quand on tourne et ouvre la page, comme dans un procédé de montage cinématographique, on découvre l'intimité de la Playmate nue. La structure physique et matérielle du magazine repose sur la main et les yeux (deux organes également masturbateurs) pour atteindre le plein potentiel érotique de celui-ci. De plus, la réversibilité de l'action est infinie : on pouvait le fermer et l'ouvrir, tourner et retourner les pages, revenir en arrière ou en avant. La présence de pliures sur une image est devenue un ensemble de signes érotiques à part entière : “Le dépliant de Playboy avait atteint une telle diffusion dans la culture américaine de l'après-guerre que, comme le disait un humoriste : ‘Toute une génération d'Américains est parvenue à l'âge adulte en pensant que les femmes avaient une agrafe au niveau de la taille.’” (cf. Annexe 2) Le magazine LUI, petit frère de Playboy, propose également un poster au système similaire. La page pliée sur la droite est toujours plus courte que les autres pour que le lecteur puisse directement trouver le dépliant avec son pouce. Emmanuelle, le magazine du plaisir a lui aussi à la suite de Playboy proposé un poster détachable, placé au centre ou à la fin du magazine, cette fois-ci dans un papier plus épais, avec un système de pliage un peu plus complexe, où l'image (souvent des gravures, plus artistiques qu'obscènes) reste cachée à l'intérieur si l'on ne le détache pas des agrafes centrales. Penthouse propose également un poster, mais sans dépliant, seulement dans la double-page centrale du magazine.
Les grilles sous-jacentes des visuels proposés par Emmanuelle n'étaient pas anodines, les images étaient méticuleusement agencées pour créer cet effet montage de cinéma. Dans le numéro 15, les photos étaient agencées en grille modulable 3x3 qui permettaient de créer un effet-loupe sur les visuels, créant une mise en page dynamique et fragmentée, où le corps devient lui-même paysage (cf. note 5). Sur la première de couverture, un corps de femme de profil réussit à éviter le choc du public quand il l'aperçoit en kiosque, mais pour la quatrième de couverture, une image beaucoup plus dévoilante était choisie. L'espace bidimensionnel du magazine a également permis à Playboy, à travers ces processus de découpage, de montage et d'agencement, de créer un système masturbatoire aux possibilités infinies. L'agencement des photographies était généralement horizontal et les images disposées sur ce quadrillage, devenaient tour à tour des signes graphiques de ce système. Une autre des stratégies érotiques et codes visuels des magazines de charme était de placer le spectateur en position de voyeur, regardant les images à travers une fente, une fenêtre, un œil-de-boeuf. “Il s'agit de signes (...) pouvant être décodés pour devenir des affects.” (cf. note 6)
La série d'affiches de cinémas pornographiques présentée dans l'ouvrage Pornographisme est le parfait exemple de la création de signes à potentiel érotique à travers la typographie. Les formes créées par les aplats de couleurs imitent les courbes d'un corps de femme, de fesses, de seins. Beaucoup d'arrondis, ici le simple cercle permet d'évoquer le trou. Les formes géométriques prennent une dimension symbolique, et sont à la fois le stimulant d'un imaginaire spécifique ainsi que sa résultante. Les formes aident l'imaginaire à exister, tandis que sans cet imaginaire elles perdraient elles-mêmes leur sens. Les typographies sont sans sérifs, toutes en capitales, certaines aux angles plus carrés et d'autres plus rondes. Elles sont ‘rentre-dedans’, mais leurs courbes douces et fluides évoquent également la sensualité. La disposition des mots suit les courbes ou évoque leur sens. Ici, les mots et leur mise en forme sont parfois plus déstabilisants que ce qu'une simple image de femme nue ne l'aurait été. Ils sont véhicules de fantasmes : devant une seule et même phrase, chacun va créer dans son imaginaire sa propre bibliothèque d'images.
C'est l'affaire Vikki Dougan qui est témoin mouvant de ce jeu de caché/montré des signes. En 1957, elle se rendit au banquet de la remise des prix de l'association de la presse étrangère d'Hollywood, dans une robe dont le dos nu s'étendait jusqu'au haut de ses fesses et les laissait entrevoir. La presse s'est précipitée en faisant de ce dos le plus connu de la décennie. Playboy a utilisé ces images en les recadrant afin d'augmenter la valeur signe de l'image. C'est ainsi que Vikki Dougan est devenue ‘Le Dos’, partie de son corps prenant son autonomie signalétique à travers l'image et surtout les choix opérés autour de celle-ci. Cette dernière revendiquait une sensualité sans transparence, contrairement à la plupart des filles des photographies vêtues de ‘robes de verre’ (cf. note 7) où l'on voyait tout sans recadrage. Cette volonté de choisir les parties que l'on montre s'observe aussi dans la philosophie décrite par Emmanuelle Arsan, fondatrice du magazine Emmanuelle (cf. note 8). Le meilleur moyen de stimuler les pulsions sexuelles est encore de ne pas tout donner à voir.
Toutes ces techniques graphiques permettaient la création d'un imaginaire individuel et d'une subjectivité singuliers, mais elles ont aussi été facteurs de la création d'un imaginaire collectif. Le parfait exemple est le logo de Playboy qui a permis la création de l'homme moderne comme homme domestique : le célibataire urbain. Les signes et les formes du lapin sont paradigmatiques des changements socio-culturels dont Hefner a permis la mouvance dans l'Amérique puritaine de l'après-guerre (cf. Annexe 3). Les publicités de ce type de magazines étaient aussi très révélatrices du Zeitgeist de cette période, non pas seulement par les objets présentés mais aussi par la manière dont ils étaient présentés. Ce n'est pas pour rien que les grandes marques de cigarettes, d'alcool ou de voitures, choisissaient le support du magazine pour gonfler leurs ventes. Le rapport de proximité poreux qui existe entre le lecteur et le magazine en garantissait les effets.
Jadis, ces magazines avaient pour fonction première la masturbation et pour fonction seconde la création d'un homme nouveau ainsi que les changements sociétaux qui vont de pair. De nos jours, ces modes de consommation ont complètement changé. Ils n'ont plus du tout la même fonction. L'internet pornographique (cf. note 9) a remplacé la fonction première des magazines. Le client ou spectateur visé par les magazines de charme de l'époque était un homme, tous âges et toutes classes sociales confondus, qui s'en servait dans un but principalement physique. Le format papier n'est plus aussi apprécié, et aujourd'hui ce sont les adolescentes qui achètent des modèles vintage dans un but ostentatoire, pour poster la décoration de leur chambre sur les réseaux sociaux. Tout d'abord avec l'apparition de la vidéo et des cassettes, puis celle des réseaux sociaux, le format du magazine se voit en désuétude. Les contenus que l'on trouve en libre accès sur Instagram en scrollant d'un air blasé, possèdent le même degré de nudité que l'on faisait passer sous le manteau à une autre époque. Onlyfans est également un acteur de ce revirement du rapport au plaisir qui caractérise les dernières décennies. Désormais, l'éditeur n'existe plus. Que ce soit Instagram ou Onlyfans, la personne sur l'image est aussi celle qui crée le contenu, elle est mannequin, photographe, réalisatrice, designer, maquettiste, comptable. Il n'y a plus de budget investi dans la forme de ces contenus non plus. L'interface des sites pornographiques est fonctionnelle, créée par des codeurs. Le rôle du graphiste dans les contenus érotique a quasiment disparu. Les quelques magazines qui existent toujours sont plutôt délaissés en termes de graphisme, et de toutes manières peu consommés par la population. Internet a remplacé le papier depuis longtemps maintenant.
En conclusion, les procédés graphiques de pliage du papier, des dépliants, des quadrillages, des grilles, de la sélection des images, sont ce qui permet aux contenus érotiques d'atteindre leur plein potentiel. Face à une société où la sexualité est dissociée de l'art et du graphisme, où elle est devenue omniprésente voire aseptisée, comment est-il possible de (re)créer de nouvelles formes de contenu à fort potentiel érotique ?
Appendix 1 - Heterotopia and PornotopiaAnnexe 1 - Hétérotopie et Pornotopie
Paul B. Preciado writes: “According to Marcus, a pornotopia is a ‘plastic space,’ a fantasy that is both ‘familiar and unspeakable,’ located somewhere ‘behind the eyes, inside the skull’” but which cannot be located in physical space. For Marcus, the pornotopia is the most literal of utopias: ‘no-place’ or, better yet, ‘no-where’; it can only reside in the ‘lingua franca of sex.’ A pornotopia consists of a virtual place that does not actually exist, that cannot be located on a map, and that is governed by the laws dictated by pornographic imaginaries, or, in other words, a lawless place, with laws that transcend, forget and nullify the social norms of the ‘real’ world. A ‘lingua franca’ is a lingua franca, as opposed to the concept of a vernacular; in other words, it is not specific to a particular community but rather serves as a platform for exchange between different groups. The lingua franca of sex is spoken throughout the world and by everyone. It is the only true language of pornotopia, its virtual language. The graphic tools that compose the objects of this pornotopia are the mouths that speak this language. It seems to me that the published object that is the erotic magazine can itself be considered a pornotopia unto itself. Indeed, its graphic codes form their own language and their own mean of communication. To enter a magazine is to enter a pornotopia. It implies an infinite possibility of fantasies,
imaginations, and new freedoms.
Alone, facing the magazine, each person is free to ponder their desires, whatever they may be. It is possible to go even further and consider the magazine as a heterotopia. A heterotopia, unlike a pornotopia, consists of a tangible place, a geolocatable space; it is not virtual (for example: prisons, boarding schools, brothels) and has its own codes. It seems to me that we can consider the published object as a space unto itself. The magazine is a distinct geographical zone, a timeless place, or in any case, one that possesses its own temporality: we enter it by turning its pages. We do not use our legs to walk there, but our hands to move forward. The charm magazine is a sexual heterotopia where the reader's/spectator's entire world becomes a world of flesh, an ideal of sensuality. Michel Foucault defines it as follows: “The heterotopia has the rule of juxtaposing, in a real place, several spaces that would normally be, or should be, incompatible.” As Preciado explains in his book, the revolution that Playboy truly operated was to break down the barrier that had always existed between the private and the public. By showing photographs of women staged to appear caugh off guard in their private spaces, Playboy both shocks and intoxicates. In the midst of this ultra-puritanical and Christian America of the 1950s, where the private sphere must be confined to the domestic space, the magazine rebels against all existing fundamental rules. Preciado calls this phenomenon “striptease as a journalistic technique.” Hugh Hefner reveals not only the girls but also their spaces, and his own spaces as well. He invented the living space of the new urban bachelor. He had a round, rotating bed built for himself, which has remained an emblematic reference. According to the magazine's slogans, the bachelor, the modern and ideal man, did everything on that bed, he worked and slept with girls. Here, sex life (private) and work (public) blend into a single place, a single space on the map. “The interior space of the apartment unfolds before the reader just as the bodies of pin-up girls once unfolded. Thus, the act of turning the pages opens and closes doors or windows, passes through walls and creates transparencies, inviting a ceaseless journey between the private and public spheres.” The magazine is like Hugh Hefner's rotating bed; it blends the public and the private, two spaces that were never meant to meet. Here, he answer to Foucault's definition of heterotopia. This place has erotic signs for roads and images transformed into sexual information for stops. The erotic magazine, through its form and the graphic processes unique to it, has the power of a place; it is a heterotopia. We can also analyze in more detail the characteristics of heterotopia in the book Le corps utopique, Les Hétérotopies, in which Daniel Defert accompanies Michel Foucault's words. After listing the possibilities of the heterotopia that th parents' large bed constitutes for the child, Foucault concludes as follows: a heterotopia “is pleasure, ultimately, since, when the parents return, we will be punished.” This definition could perfectly apply to the space that is the charm magazine read by teenagers in secret. There are two main types of heterotopias: heterotopias of crisis and heterotopias of deviance. Charm magazines are heterotopias of deviation because “they are generally reserved for individuals whose behavior deviates from the average or the required norm” (here, rather from the norm, since these magazines were initially illicit, although widely consumed by all strata of the population), but also because they are a matter of idleness, of pure pleasure, and “after all, idleness in a society as busy as ours is like a deviation.” According to Michel Foucault: “Second principle of heterotopological science: throughout its history, any society is perfectly capable of absorbing and eliminating a heterotopia it had previously built, or even of organizing ones that do not exist yet.” Adult magazines, although they have a long history, reached their peak in the 1960s, but they are now an obsolete form of consumption. Society has pushed them aside. Michel Foucault also mentions other characteristics of heterotopias: “It so happens that heterotopias are most often linked to particular divisions of time. They are, so to speak, akin to heterochronies.” Indeed, the moment of pleasure associated with leafing through an adult magazine takes place in a time of its own, where the outside world no longer exists. He also evokes: “There is also, or rather, there was, among these heterotopias of celebration, these chronic heterotopias, the every-night parties in the brothels of yesteryear"; these heterotopias constitute “the contestation of all other spaces.” It is on this same level that we can place the charm magazine. More on the brothel: “With the brothel, however, we have a heterotopia that is subtle or clever enough to seek to dispel reality through the sole power of illusions.” Michel Foucault also quotes Aragon, who speaks to the singularity of these places: “Even today, it is not without a certain schoolboy-like emotion that I cross these thresholds of particular excitability. There I pursue the great abstract desire that sometimes emanates from the few figures I have ever loved. A fervor unfolds.” Let us pause to consider Aragon's words. Desire, he says, emanates from 'figures'; here, one could transpose his discourse to charm magazines when one detects the importance of forms there. These 'thresholds of excitability' could be crossed one by one by turning the pages of the magazine, then b
turning them over again. Finally, Michel Foucault presents the ship to us as one of the greatest heterotopias, and he writes about the state of civilizations that would be deprived of these heterotopias: “Their dreams then dry up; espionage replaces adventure, and the hideousness of the police the sunny beauty of the privateers.” This is where layed the necessity of the charm magazine at that time, the need for an elsewhere; an object that was both illicit and democratized, its images, colors, shapes, pages, and words allowed mankind to dream, while graphic designers served as the bridge that allowed access to it. Paul B. Preciado écrit : ‘Selon Marcus, une pornotopie est un ‘espace plastique’, un fantasme à la fois ‘familier et inavouable’, qui se situe quelque part ‘derrière les yeux, à l'intérieur du crâne’” mais qui ne peut pas être localisé dans l'espace physique. La pornotopie est, pour Marcus, la plus littérale des utopies : ‘no-place’ ou mieux encore, ‘no-where’ elle ne peut résider que dans la ‘lingua franca du sexe’. Une pornotopie consiste en lieu virtuel, qui n'existe pas réellement, qui n'est pas localisable sur une carte, qui se voit régi par les lois édictées par les imaginaires pornographiques, ou autrement un lieu de non-loi, aux lois qui dépassent, oublient et annulent les normes sociales du ‘vrai’ monde. Une ‘lingua franca’ est une langue véhiculaire, opposée à la notion de vernaculaire, autrement dit, elle n'est pas propre à une communauté particulière, elle sert justement de plateforme d'échange entre différents groupes. La lingua franca du sexe se parle dans le monde entier et entre tous. Elle est la seule langue véritable de la pornotopie, sa langue virtuelle. Les outils graphiques qui composent les objets de cette pornotopie sont les bouches qui parlent cette langue. Il me semble, que l'objet édité qu'est le magazine de charme peut lui-même être considéré comme une pornotopie à part entière. En effet, ses codes graphiques forment leur propre langage et leur propre moyen de communication. Entrer dans un magazine, c'est entrer dans une pornotopie. Il suppose une infinie possibilité de fantasmes, d'imaginaires, de nouvelles libertés. Seul, face à son magazine, chacun est libre de songer à ses désirs, quels qu'ils soient. Il est possible d'aller encore plus loin, et de considérer le magazine comme une hétérotopie. L'hétérotopie, à l'inverse de la pornotopie, consiste en un lieu tangible, un espace géolocalisable, elle n'est pas virtuelle (par exemple : les prisons, les pensionnats, les bordels) et possède ses propres codes. Il me semble que l'on peut considérer l'objet édité comme un espace à part entière. La magazine est une zone géographique à part, un lieu hors-du-temps ou en tous cas, qui possède sa propre temporalité : on y entre en tournant ses pages. On n'utilise pas nos jambes pour y marcher, mais nos mains pour y avancer. Le magazine de charme est une hétérotopie sexuelle où le monde entier du lecteur/spectateur devient un monde de chair, un idéal de sensualité. Michel Foucault la définit ainsi : “L'hétérotopie a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces qui, normalement, seraient, devraient être incompatibles.” Comme l'explique Preciado dans son ouvrage, la révolution que Playboy a vraiment opérée est de briser la barrière qui a toujours existé entre privé et public. En montrant des photographies de filles scéniquement surprises dans leurs espaces privés, Playboy choque et enivre. Au milieu de cette Amérique ultra-puritaine et chrétienne des années 1950, où le privé doit se cantonner à l'espace domestique, le magazine se rebelle contre toutes les règles fondamentales existantes. Preciado appelle ce phénomène “le strip-tease comme technique journalistique”. Hugh Hefner ne dévoile pas seulement les filles mais aussi leurs espaces, et ses espaces à lui aussi. Il invente l'habitat du nouveau célibataire urbain. Il s'était fait construire un lit rond et rotatif qui est resté une référence emblématique. Selon les dictons du magazine, le célibataire, l'homme moderne et idéal, faisait tout sur ce lit, il travaillait et il couchait avec des filles. Ici, vie sexuelle (privée) et travail (public) se mélangent en un seul et même lieu, un seul et même espace sur la carte. “L'espace intérieur de l'appartement se déploie devant le lecteur comme s'était auparavant déployé le corps des pin-up. Ainsi, l'action de tourner les pages ouvre et referme les portes ou les fenêtres, traverse les murs et crée des transparences, invitant à un voyage incessant entre sphère privée et sphère publique.” Le magazine est comme le lit rotatif de Hugh Hefner, il mixe public et privé, deux espaces qui n'étaient jamais censés se croiser. Il répond ici à la définition de l'hétérotopie de Foucault. Ce lieu a pour routes des signes érotiques et pour arrêts des images transformées en informations sexuelles. Le magazine érotique, par sa forme et les procédés graphiques qui lui sont propres, a la force d'un lieu, il est une hétérotopie. On peut également analyser plus en détail les caractéristiques de l'hétérotopie dans le livre Le corps utopique, Les Hétérotopies où Daniel Defert accompagne les propos de Michel Foucault. Après avoir listé les possibles de l'hétérotopie que constitue le grand lit des parents pour l'enfant, Foucault conclut ainsi : une hétérotopie, “c'est le plaisir, enfin, puisque, à la rentrée des parents, on va être puni”. Cette définition pourrait parfaitement s'appliquer au lieu qu'est le magazine de charme regardé par les adolescents en cachette. Il existe deux grands types d'hétérotopies : les hétérotopies de crise et les hétérotopies de déviation. Les magazines de charme sont des hétérotopies de déviation car “plutôt réservés aux individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée” (ici, plutôt à la norme, car ces magazines étaient tout d'abord illicites, bien que fortement consommés par toutes les strates de la population), mais aussi car ils sont affaire d'oisiveté, de plaisir pur et “après tout l'oisiveté dans une société aussi affairée que la nôtre est comme une déviation”. Pour Michel Foucault : “Second principe de la science hétérotopologique : au cours de son histoire, toute société peut parfaitement résorber et faire disparaître une hétérotopie qu'elle avait constituée auparavant, ou encore en organiser qui n'existent pas encore.” Les magazines de charme, bien que très anciens, ont connu leur apogée dans les années 60, mais ils sont désormais une forme obsolète de consommation. La société les a évincés. Michel Foucault évoque aussi d'autres caractéristiques des hétérotopies : “Il se trouve que les hétérotopies sont liées le plus souvent à des découpages singuliers du temps. Elles sont parentes, si vous voulez, des hétérochronies.” En effet, le moment de plaisir lié au feuilletage d'un magazine de charme se place dans un temps à part, où le monde extérieur n'existe plus. Il évoque aussi : “Il y a aussi, il y avait, plutôt, parmi ces hétérotopies de la fête, ces hétérotopies chroniques, la fête de tous les soirs dans les maisons closes d'autrefois », ces hétérotopies constituent “la contestation de tous les autres espaces”. C'est au même niveau que l'on peut placer le magazine de charme. Encore sur la maison close : “Avec la maison close, on a en revanche une hétérotopie qui est assez subtile ou habile pour vouloir dissiper la réalité avec la seule force des illusions.” Michel Foucault cite également Aragon qui s'exprime sur la singularité de ces lieux : “Encore aujourd'hui, ce n'est pas sans une certaine émotion collégienne que je franchis ces seuils d'excitabilité particulière. J'y poursuis le grand désir abstrait qui parfois se dégage des quelques figures que j'ai jamais aimées. Une ferveur se déploie.” Arrêtons-nous sur les mots d'Aragon. Le désir, dit-il, se dégage des ‘figures’ ; on pourrait ici transposer son discours aux magazines de charme quand on y décèle l'importance des formes. Ces ‘seuils d'excitabilité’ pourraient être franchis un à un en tournant les pages du magazine, puis en les retournant encore. Pour finir, Michel Foucault nous présente le bateau comme une des plus grandes hétérotopies, et il écrit sur l'état des civilisations qui seraient privées de ces hétérotopies : “leurs rêves alors se tarissent, l'espionnage y remplace l'aventure, et la hideur des polices la beauté ensoleillée des corsaires.” Voilà où résidait la nécessité du magazine de charme à cette époque, la nécessité d'un ailleurs ; objet à la fois illicite et démocratisé, ses images, ses couleurs, ses formes, ses feuilles et ses mots ont permis le rêve aux Hommes, quand les designers graphiques ont été les passeurs qui y autorisèrent l'accès.
Appendix 2 - Playmate of the Month, Girl Next Door, or Pet of the MonthAnnexe 2 - Playmate du Mois, Girl Next Door, ou Pet of the Month
The concept of the Playmate, although it was used from the magazine's inception, only took on its meaning with the publication of the poster featuring Janet Pilgrim, Miss July 1955: “When the fold-out is closed, we see a young secretary wearing glasses and a rather long skirt, modest and proper; when we open the fold-out, we discover the secret side of the secretary: Janet Pilgrim is now posing nude.” The fold-out serves a dual purpose: to hide and to reveal. When closed, the more modest image on its back is visible, serving to reinforce the surprise effect and the pleasure produced from discovering the poster fully opened. Once revealed, we can unclip the poster and display it for the world to see on the walls of our bedroom. The very mechanism of the fold-out functions like a striptease: seeing nothing, revealing a little, a little more, showing everything, leaving nothing to chance anymore. This editorial trick is the essential key to stimulating desire through absence and the hidden. Playboy's graphic and editorial methods reuse the old masturbatory techniques employed by strip clubs since their inception. The magazine becomes a show,
and turning its pages becomes a choreographed dance. Playboy pretends to reveal, it meticulously orchestrates the unveiling of an intimacy that seeks to appear raw and unexplored but is in reality staged along a carefully chosen narrative thread. “The magazine was undressing, before the eyes of North Americans, the private sphere, thereby shaking up its conventions and codes of representation,” writes Preciado, referring both to the private sphere that is the body, but especiall to the private sphere in the literal, architectural sense. Playboy invented the concept of the 'girl next door': we enter the intimacy of the average American woman, who has nothing special about her, someone you might run into on your street corner, and she suddenly becomes a great erotic subject. Playboy wanted to make the most ordinary girls spectacular. Penthouse magazine, one of Playboy's main competitors (along with Hustler, notably), also features a centerfold dedicated to the ‘girl of the month,’ named by Penthouse as ‘Pet of the Month.’ However, the image remains printed on a standard double-page spread and is not a fold-out. Le concept de la playmate, bien qu'il fût appliqué dès la création du magazine, ne prend son sens qu'à la publication du dépliant de Janet Pilgrim, Miss Juillet 1955 : “lorsque le dépliant est fermé, nous voyons une jeune secrétaire avec des lunettes et une jupe plutôt longue, pudique et comme il faut ; en ouvrant le dépliant, nous découvrons la face cachée de la secrétaire : Janet Pilgrim pose à présent nue”. Le dépliant a un double usage : cacher et montrer. Fermé, l'image plus pudique de son verso est visible, ayant pour fonction de renforcer l'effet de surprise et le plaisir produit à la découverte de l'ouverture totale du dépliant. Une fois découverte, on peut dégrafer le poster et l'afficher au monde sur les murs de sa chambre. Le dispositif lui-même du dépliant fonctionne comme un strip-tease, ne rien voir, dévoiler un peu, un peu plus, tout montrer, ne plus rien laisser au hasard. Cette astuce éditoriale est la clef essentielle de la stimulation du désir par le manque, par le caché. Les méthodes graphiques et éditoriales de Playboy réutilisent les anciennes techniques masturbatoires utilisées par les cabaret de strip-tease depuis leur création. Le magazine devient un spectacle,
et en tourner ses pages devient une chorégraphie. Playboy fait semblant de dévoiler, il orchestre minutieusement le dévoilement d'une intimité qui se veut brute et inexplorée mais qui est en réalité théâtralisée sous un fil narratif précieusement choisi. “Le magazine était en train de déshabiller, devant les yeux des Nord-Américains, l'espace privé, ébranlant ainsi ses conventions et ses codes de représentation.” écrit Preciado, en parlant à la fois de l'espace privé qu'est le corps, mais surtout de l'espace privé au sens propre, architectural. Playboy invente le concept de la ‘girl next door’ : on rentre dans l'intimité de l'Américaine moyenne, qui n'a rien de particulier, que l'on pourrait croiser au coin de sa rue, et elle devient soudainement un grand sujet érotique. Playboy voulait rendre les filles les plus anodines spectaculaires. Le magazine Penthouse, l'un des principaux concurrents de Playboy (avec Hustler notamment), possède lui aussi une page centrale mise à profit pour la ‘fille du mois’, nommée par Penthouse comme ‘Pet of the Month’. Néanmoins, l'image reste imprimée sur une double page classique, et n'est pas un dépliant.
and turning its pages becomes a choreographed dance. Playboy pretends to reveal, it meticulously orchestrates the unveiling of an intimacy that seeks to appear raw and unexplored but is in reality staged along a carefully chosen narrative thread. “The magazine was undressing, before the eyes of North Americans, the private sphere, thereby shaking up its conventions and codes of representation,” writes Preciado, referring both to the private sphere that is the body, but especiall to the private sphere in the literal, architectural sense. Playboy invented the concept of the 'girl next door': we enter the intimacy of the average American woman, who has nothing special about her, someone you might run into on your street corner, and she suddenly becomes a great erotic subject. Playboy wanted to make the most ordinary girls spectacular. Penthouse magazine, one of Playboy's main competitors (along with Hustler, notably), also features a centerfold dedicated to the ‘girl of the month,’ named by Penthouse as ‘Pet of the Month.’ However, the image remains printed on a standard double-page spread and is not a fold-out. Le concept de la playmate, bien qu'il fût appliqué dès la création du magazine, ne prend son sens qu'à la publication du dépliant de Janet Pilgrim, Miss Juillet 1955 : “lorsque le dépliant est fermé, nous voyons une jeune secrétaire avec des lunettes et une jupe plutôt longue, pudique et comme il faut ; en ouvrant le dépliant, nous découvrons la face cachée de la secrétaire : Janet Pilgrim pose à présent nue”. Le dépliant a un double usage : cacher et montrer. Fermé, l'image plus pudique de son verso est visible, ayant pour fonction de renforcer l'effet de surprise et le plaisir produit à la découverte de l'ouverture totale du dépliant. Une fois découverte, on peut dégrafer le poster et l'afficher au monde sur les murs de sa chambre. Le dispositif lui-même du dépliant fonctionne comme un strip-tease, ne rien voir, dévoiler un peu, un peu plus, tout montrer, ne plus rien laisser au hasard. Cette astuce éditoriale est la clef essentielle de la stimulation du désir par le manque, par le caché. Les méthodes graphiques et éditoriales de Playboy réutilisent les anciennes techniques masturbatoires utilisées par les cabaret de strip-tease depuis leur création. Le magazine devient un spectacle,
et en tourner ses pages devient une chorégraphie. Playboy fait semblant de dévoiler, il orchestre minutieusement le dévoilement d'une intimité qui se veut brute et inexplorée mais qui est en réalité théâtralisée sous un fil narratif précieusement choisi. “Le magazine était en train de déshabiller, devant les yeux des Nord-Américains, l'espace privé, ébranlant ainsi ses conventions et ses codes de représentation.” écrit Preciado, en parlant à la fois de l'espace privé qu'est le corps, mais surtout de l'espace privé au sens propre, architectural. Playboy invente le concept de la ‘girl next door’ : on rentre dans l'intimité de l'Américaine moyenne, qui n'a rien de particulier, que l'on pourrait croiser au coin de sa rue, et elle devient soudainement un grand sujet érotique. Playboy voulait rendre les filles les plus anodines spectaculaires. Le magazine Penthouse, l'un des principaux concurrents de Playboy (avec Hustler notamment), possède lui aussi une page centrale mise à profit pour la ‘fille du mois’, nommée par Penthouse comme ‘Pet of the Month’. Néanmoins, l'image reste imprimée sur une double page classique, et n'est pas un dépliant.
Appendix 3 - Case Study: The Playboy LogoAnnexe 3 - Étude de cas : le Logo de Playboy
The Playboy logo wasn't supposed to be a rabbit. At first, Hugh Hefner wanted it to be a stag. In English, the word ‘stag’ has a double meaning, that of the male deer animal, and that of a “man who goes alone or without female company to parties to watch stag movies”, a ‘stag movie’ is a subcategory of early low-budget pornographic films. The first sketch was drawn by Arv Miller, in which the stag wore Hefner's iconic outfit: bathrobe, slippers, pipe. It perfectly represente the Playboy spirit and its contradictions: “The mascot expressed the tension between the hunter and the hunted, between the predator and the prey, between hunt with hounds and conquest a home, between wild and domesticated states.” Hefner had to abandon his initial name idea ‘Stag Party Magazine’ (with a dollar sign as the logo), because the stag was already being used as the name and logo of a magazine dedicated to hunting and fishing. It was his friend Eldon Sellers who came up with the name idea ‘Playboy.’ Hefner was committed to the hunting idea and so replaced the stag with a small rabbit in a tuxedo. Both The New Yorker and Esquire used men as logos, so Hugh Hefner, in his editorial considerations, figured that the rabbit would stand out. The semantic shift from the deer to the rabbit is absolutely representative of the political and cultural shift that occurred during the 1950s. The deer embodies a lifestyles representation that is moralistic, serious, upright, adult, and austere, while the rabbit is hopping, adolescent, cute, sexy, and commitment-free. The stag represents the ultimate hunt for a single prey (the wife), while the rabbit represents more the pleasure of hunting itself, pursuing several different prey without a specific target. Furthermore, while the word ‘stag’ is exclusively masculine, the polysemy of ‘bunny’, as both ‘little rabbit’ and ‘young girl’ is interesting. The Playboy bunny was designed in 1953, the year the magazine was founded, by graphic designer and illustrator Art Paul, who was also hired as art director by Hugh Hefner. It is said that he drew the logo in less than ten minutes at the founder's request. He said, “If I'd known just how famous this logo would become, I would have taken more time to draw it and it surely would have turned out less good.” The rabbit was named by The New York Times as one of the most recognizable logos in the world, alongside Nike and Apple. According to Hefner, the rabbit is meant to represent the brand's playful and sexy side, while the bow tie evokes its more professional and sophisticated side. The rabbit has indeed become a symbol of recognition, a brand in its own right, with numerous merchandising products derived from it to this day. The secret to the success of the logo and the magazine lies in the graphic effectiveness of the geometric shapes that draw it. It evokes the magazine's erotic aspect without being too explicit, it can be used anywhere. According to the Petit manuel du graphisme (2009, Céline Remechido), a logo must meet the following criteria: attitude, presence, universality, conciseness, ease of recognition, consistency, and cost-effectiveness. The Playboy bunny fulfills all of these characteristics, which is why it has been able to endure over time. The logo has not changed since its creation in 1953, and it has not aged. The image of the rabbit transcends cultures (it remains a symbol of sex and fertility regardless of the country) and time (the rabbit is still a symbol of eroticism, and the bow tie a symbol of sophistication). The proof is that the logo has endured and that Playboy has diversified its magazine into many other countries. The logo works even without typography. With its bold serifs, the latter evokes a very masculine aesthetic inspired by American soccer. The rabbit is made up of basic geometric shapes, but these remain flexible, there is movement, yet just enough to remain clearly readable as a sign, a symbol. This logo is not only historic in terms of graphic design, but also of advertising and popular culture. The rabbit is black and works on all backgrounds. The color evokes simplicity, luxury, and professionalism, but it also works in white and other colors. It was so successful that the French magazine LUI also wanted to use an animal logo (a cat), which finally never happened. Similarly, Penthouse magazine uses the key as its logo on its centerfolds, although it is not used as frequently as the Playboy bunny. Playboy, for its part, has also used the key symbol a lot for the infrastructures surrounding the magazine (notably to gain access to Playboy clubs). This symbol is significant in that it opens the door to the pornotopia, but also to the magazine. The rabbit is often hidden in the cover images, indeed its lines are effective because easy to imitate yet always recognizable. Through its logo and its magazine, Playboy sought to redefine what a modern gentleman meant to it. It was one of the founders of a new ideal of the American male life, blending eroticism and sophistication, a bourgeois ideal. It often featured texts written by great writers: Ray Bradbury, Vladimir Nabokov, or major political figures like Malcolm X. The modern man was expected to be cultured and literary. Paul Art also frequently invited artists to contribute: Andy Warhol designed a cover on which he reimagined the logo, and Salvador Dalí did a surrealist photo shoot for the magazine. This logo succeeded in creating and shaping a very specific type of American man, and it distills all these ideas into a single image. One of its first slogans was, in fact: “Playboy, the magazine of the modern man.” The decisive role played by the Playboy logo is also revealed in the relationship it can maintain with language. It replaces the address of the Playboy Mansion (built in 1960) on invitation envelopes and thus assumes a topographical function. Le logo Playboy ne devait pas être un lapin. Au commencement, Hugh Hefner voulait qu'il soit un cerf, en anglais ‘stag’. Le mot ‘stag’ a un double-sens, celui de l'animal du cerf mâle, et celui d'un “homme se rendant seul ou sans compagnie féminine dans les fêtes pour consommer des films stag”, le ‘stag film’ est une sous-catégorie des premiers films pornographiques à petit budget. Le premier dessin fut réalisé par Arv Miller, le cerf y portait le costume emblématique d'Hefner : peignoir, chaussons, pipe. Il représentait parfaitement l'état d'esprit Playboy et ses oppositions : “la mascotte exprimait la tension entre le chasseur et l'animal chassé, entre le prédateur et la proie, entre chasse à courre et conquête à domicile, entre état sauvage et état domestiqué.” Hefner a dû renoncer à sa première idée de nom ‘Stag Party Magazine’ (avec un dollar comme logo), car le cerf était déjà utilisé comme nom et logo d'un magazine dédié à la chasse et à la pêche. C'est son ami Eldon Sellers, qui eut l'idée du nom de ‘Playboy’. Hefner tenait à l'idée de la chasse et remplaça alors le cerf par un petit lapin en smoking. Le New Yorker et Esquire utilisaient tous les deux des hommes en logo, alors Hugh Hefner, dans ses considérations éditoriales, s'est dit que le lapin se démarquerait. Le glissement sémantique du cerf au lapin est absolument représentatif du glissement politique et culturel qui s'est opéré durant les années 1950. Le cerf compose lui une représentation moraliste, sérieuse, droite, adulte, austère des modes de vie, quand le lapin est lui sautillant, adolescent, mignon, sexy, sans engagement. Le cerf est la chasse ultime d'une seule proie (l'épouse) quand le lapin représente davantage le plaisir de chasser en lui-même plusieurs proies différentes sans butin spécifique. De plus, quand le mot ‘cerf’ est uniquement masculin, la polysémie du ‘bunny’ en ‘petit lapin’ et ‘fillette’ est intéressante. Le lapin de Playboy a été dessiné en 1953, année de création du magazine, par le graphiste et illustrateur Art Paul, qui fut également engagé comme directeur artistique par Hugh Hefner. Il paraît qu'il a dessiné le logo en moins de dix minutes à la demande du fondateur. Il a déclaré : “Si je savais à quel point ce logo allait devenir connu, j'aurais pris plus de temps à le dessiner - et il aurait sûrement été moins bon.” Le lapin a été élu par le New York Times comme un des logos les plus reconnaissables au monde, à côté de Nike et Apple. Selon Hefner, le lapin est censé représenter l'aspect joueur et sexy de la marque, quand le nœud papillon évoque son côté plus professionnel et sophistiqué. Le lapin est en effet devenu un symbole de reconnaissance, une marque à part entière, de nombreux produits de merchandising en sont dérivés jusqu'à nos jours. Le secret du succès du logo et du magazine réside dans l'efficacité graphique des formes géométriques qui le dessinent. Il évoque l'aspect érotique du magazine sans être trop explicite, il peut être utilisé partout. Selon le Petit manuel du graphisme (2009, Céline Remechido), un logo doit répondre aux critères suivants : attitude, présence, universalité, concision, facilité de reconnaissance, cohérence et fiabilité économique. Le lapin Playboy répond à toutes ces caractéristiques et c'est pour cette raison qu'il a pu persister dans le temps. Le logo n'a pas changé depuis sa création en 1953, et il n'a pas vieilli. La figure du lapin est une image qui transcende les cultures (il reste symbole de sexe et de fertilité peu importe le pays) et le temps (le lapin est toujours un symbole d'érotisme et le nœud papillon un symbole de sophistication). La preuve étant que le logo a perduré et que Playboy a diversifié son magazine dans beaucoup d'autres pays. Le logo existe sans avoir besoin de typographie. Avec son empattement tout en gras, cette dernière évoque une esthétique très masculine inspirée du football américain. Le lapin est fait de formes géométriques basiques mais celles-ci restent souples, il y a du mouvement mais juste assez pour demeurer bien lisible comme un signe, un symbole. Ce logo est non seulement historique en termes de graphisme, mais aussi de publicité et de culture populaire. Le lapin est noir et fonctionne sur tous les fonds. La couleur évoque la simplicité, le luxe et le professionnalisme mais il fonctionne aussi en blanc et dans d'autres coloris. Il a eu tant de succès que le magazine français LUI a voulu lui aussi utiliser un logo animalier (le chat), ce qui ne s'est finalement jamais fait. De la même manière, le magazine Penthouse utilise la clef comme logo sur ses posters centraux, bien qu'il ne soit pas autant utilisé que le lapin Playboy. Playboy, lui aussi a beaucoup utilisé le symbole de la clef pour les infrastructures qui entouraient le magazine (pour accéder aux clubs Playboy notamment). Ce symbole est signifiant dans le sens où il ouvre l'entrée à la pornotopie, mais aussi celle du magazine. Le lapin est souvent caché dans les images des couvertures, en effet ses lignes sont efficaces car faciles à imiter mais toujours reconnaissables. À travers son logo et son magazine, Playboy a voulu redéfinir ce qu'était pour lui un gentleman moderne. Il a été l'un des fondateurs d'un nouvel idéal de vie masculine à l'américaine mêlant érotisme et sophistication, un idéal bourgeois. Il y paraissait souvent des textes écrits par des grands écrivains : Ray Bradbury, Vladimir Nabokov ou des grandes figures politiques comme Malcolm X. L'homme moderne se devait d'être cultivé et littéraire. Paul Art a également souvent invité des artistes : Andy Warhol a fait une couverture où il y redessine le logo, Salvador Dalí y avait un shooting surréaliste. Ce logo a réussi à créer et formater un homme américain bien spécifique, et son logo condense toutes ces idées en une seule image. Un de ses premiers slogans était d'ailleurs : “Playboy, le magazine de l'homme moderne”. Le rôle décisif qu'a pris le logo Playboy se dévoile aussi dans le rapport qu'il peut entretenir avec le langage. Il remplace l'adresse du Manoir Playboy (construit en 1960) sur les enveloppes d'invitation et assume ainsi une fonction topographique.
NotesNotes
1. “The normalization of pornography has now come so far.”; “In recent years, sexual images have made their way into the heart of the public sphere.”; “The convergence of sex and design makes perfect sense. Both are compulsively visual and tactile; both offer a world of sexual pleasure and hedonism; both are treated as recreational activities; and both are perceived in self-centered and consumerist terms.”
Rick Poynor, for his part, in his book Designing Pornotopia, discusses the connection between design and sex that can exist in our time. In a paradoxical way, he evokes in these quotes the relationship between design and sex today, but it seems to me that his remarks are much better suited to the period we are discussing (1950 to 1985). He succeeds in putting into words the profound sensuality inherent in design and its practice. Design and sexuality are two fields often disparaged by their critics and regarded as ignoble disciplines, or mere amusements, when in fact they are both serious matters, and, above all, fundamental to the existence and survivability of a society. The practice of design, particularly editorial design, is a sensual practice; and design and sexuality have many points in common, from an outside perspective, one could even imagine a single definition that would apply to both words.
2. Donato Bertelli, engraving, plate No. 28, Le vere immagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo, (ed. Apud Donatum Bertellù, 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection), scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, 2018.
3. “Penetrating between the pages below, the blade rises swiftly, opening a vertical slit with a regular succession of jerks that attack the fibers one by one and mow them” -Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979.
4. Essay written by Catherine Guiral & Sarah Vadé in Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, 2018.
5. Paul B. Preciado, Pornotopie, 2011.
6. “glass dresses” is a phrase cited by Paul B. Preciado in Pornotopie, used by Vikki Dougan to describe the dresses most frequently seen on women, in which the entire body is already visible. Very form-fitting or see-through, they reveal everything, in comparison to her backless dress, which chooses to show only one part of the body, but fully.
7. “Eroticism exasperates me (...) pornography bores me to death.”; “Love encompasses everything (...) But don't get the wrong idea: perhaps you think that love is linked to youth, to the fleeting accomplishment of the body? No. In the eighteenth century, when people said that a gentleman was making love to a lady, it simply meant that he was speaking to her about love, that he was proposing love to her. I say to you again: today we can still speak of love, propose love.”
-Emmanuelle Arsan.
8. “Porn poses a real problem: it unwinds desire and offers it relief, too quickly to enable a sublimation.” -King Kong Theory, Virginie Despentes, 2006. Here, the graphic object that is the charm magazine offers precisely this sublimation of desire. Nevertheless, this article is not intended to be anti-porn, on the contrary. Annie Sprinkle (actress and activist), widely mentioned in The Other Hollywood, alsoformulates the perfect response (quoted in King Kong Theory): “Pornography is like a mirror in which we can look at ourselves. Sometimes, what we find there isn't very pleasant to look at, and it can make us uncomfortable. But what a wonderful opportunity to get to know ourselves, to approach the truth, and to learn. The answer to bad por isn't to ban porn, but to make better porn movies!” Hardcore from the Heart, 2001. This article extol above all erotic stimulation, and when possible, erotic sublimation.1. “la normalisation de la pornographie est désormais si avancée.” ; “Durant les dernières années, les images sexuelles ont fait leur chemin jusqu'au cœur de la sphère publique.” ; “La convergence du sexe et du design fait parfaitement sens. Les deux sont compulsivement visuels et tactiles ; les deux offrent un univers fait de plaisir sexuel et d'hédonisme ; les deux sont traités comme des activités récréationnelles ; et les deux sont perçus dans des termes autocentrés et consuméristes.”
Rick Poynor lui, dans son ouvrage Designing Pornotopia, évoque le lien entre design et sexe qui peut exister à notre époque. De façon paradoxale, il évoque dans ces citations le rapport entre design et sexe aujourd'hui, mais il me semble que ses dires sont bien mieux adaptés à la période qui nous concerne (1950 à 1985). Il réussit à mettre les mots sur la grande sensualité que comportent le design et sa pratique. Design et sexualité sont deux champs souvent dépréciés par leurs critiques et considérés comme des disciplines non-nobles, ou d'amusement, quand elles sont en fait toutes deux des affaires sérieuses, et surtout, fondamentales à l'existence et la survivance d'une société. La pratique du design, et notamment éditorial est une pratique sensuelle ; et design et sexualité ont bon nombre de points communs, d'un point de vue extérieur, on pourrait même imaginer une seule et même définition qui correspondrait aux deux mots.
2. Donato Bertelli, gravure, planche №28, Le vere imagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo, (éd. Apud Donatum Bertellù, 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs : Print Collection), scan de la Revue Faire №12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
3. “Pénétrant entre les pages en dessous, la lame remonte vivement, ouvre une fente verticale par une succession régulière de secousses qui attaquent une à une les fibres et les fauchent” -Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979.
4. Essai rédigé par Catherine Guiral & Sarah Vadé dans la Revue Faire №12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
5. Paul B. Preciado, Pornotopie, 2011.
6. “robes de verre” est une expression citée par Paul B. Preciado dans Pornotopie, utilisée par Vikki Dougan pour parler des robes les plus fréquemment vues sur les femmes, où l'on voit déjà tout le corps. Très moulantes ou transparentes, elles dévoilent tout, en comparaison à son dos nu qui choisit de ne montrer qu'une seule partie du corps, mais pleinement.
7. “L'érotisme m'exaspère (...) la pornographie m'assomme.” ; “l'amour englobe tout (...) Mais ne vous méprenez pas : vous croyez peut-être que l'amour est lié à la jeunesse, à l'accomplissement fugitif du corps ? Non. Au dix-huitième siècle, quand on disait d'un monsieur qu'il faisait l'amour à une dame, cela voulait seulement dire qu'il lui parlait d'amour, qu'il lui proposait l'amour. Moi, je vous redis : aujourd'hui nous pouvons toujours parler d'amour, proposer l'amour.”
- Emmanuelle Arsan.
8. “Le porno pose un vrai problème : il défoule le désir et lui propose un soulagement, trop rapidement pour permettre une sublimation.” - King Kong Théorie, Virginie Despentes, 2006. Ici, l'objet graphique qu'est le magazine de charme propose justement cette sublimation du désir. Néanmoins, cet article n'a pas pour but d'être anti-porno, au contraire. Annie Sprinkle (actrice et militante), largement mentionnée dans The Other Hollywood, formule également la réponse parfaite (citée dans King Kong Théorie) : “La pornographie est comme un miroir dans lequel nous pouvons nous regarder. Quelquefois, ce que nous y trouvons n'est pas très joli à voir, et peut nous mettre mal à l'aise. Mais quelle merveilleuse occasion de se connaître, d'approcher la vérité et d'apprendre. La réponse au mauvais porno n'est pas d'interdire le porno, mais de faire de meilleurs films porno !”, Hardcore from the Heart, 2001. Cet article prône avant tout la stimulation érotique, et quand elle est possible, la sublimation érotique.
Rick Poynor, for his part, in his book Designing Pornotopia, discusses the connection between design and sex that can exist in our time. In a paradoxical way, he evokes in these quotes the relationship between design and sex today, but it seems to me that his remarks are much better suited to the period we are discussing (1950 to 1985). He succeeds in putting into words the profound sensuality inherent in design and its practice. Design and sexuality are two fields often disparaged by their critics and regarded as ignoble disciplines, or mere amusements, when in fact they are both serious matters, and, above all, fundamental to the existence and survivability of a society. The practice of design, particularly editorial design, is a sensual practice; and design and sexuality have many points in common, from an outside perspective, one could even imagine a single definition that would apply to both words.
2. Donato Bertelli, engraving, plate No. 28, Le vere immagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo, (ed. Apud Donatum Bertellù, 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection), scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, 2018.
3. “Penetrating between the pages below, the blade rises swiftly, opening a vertical slit with a regular succession of jerks that attack the fibers one by one and mow them” -Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979.
4. Essay written by Catherine Guiral & Sarah Vadé in Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, 2018.
5. Paul B. Preciado, Pornotopie, 2011.
6. “glass dresses” is a phrase cited by Paul B. Preciado in Pornotopie, used by Vikki Dougan to describe the dresses most frequently seen on women, in which the entire body is already visible. Very form-fitting or see-through, they reveal everything, in comparison to her backless dress, which chooses to show only one part of the body, but fully.
7. “Eroticism exasperates me (...) pornography bores me to death.”; “Love encompasses everything (...) But don't get the wrong idea: perhaps you think that love is linked to youth, to the fleeting accomplishment of the body? No. In the eighteenth century, when people said that a gentleman was making love to a lady, it simply meant that he was speaking to her about love, that he was proposing love to her. I say to you again: today we can still speak of love, propose love.”
-Emmanuelle Arsan.
8. “Porn poses a real problem: it unwinds desire and offers it relief, too quickly to enable a sublimation.” -King Kong Theory, Virginie Despentes, 2006. Here, the graphic object that is the charm magazine offers precisely this sublimation of desire. Nevertheless, this article is not intended to be anti-porn, on the contrary. Annie Sprinkle (actress and activist), widely mentioned in The Other Hollywood, alsoformulates the perfect response (quoted in King Kong Theory): “Pornography is like a mirror in which we can look at ourselves. Sometimes, what we find there isn't very pleasant to look at, and it can make us uncomfortable. But what a wonderful opportunity to get to know ourselves, to approach the truth, and to learn. The answer to bad por isn't to ban porn, but to make better porn movies!” Hardcore from the Heart, 2001. This article extol above all erotic stimulation, and when possible, erotic sublimation.1. “la normalisation de la pornographie est désormais si avancée.” ; “Durant les dernières années, les images sexuelles ont fait leur chemin jusqu'au cœur de la sphère publique.” ; “La convergence du sexe et du design fait parfaitement sens. Les deux sont compulsivement visuels et tactiles ; les deux offrent un univers fait de plaisir sexuel et d'hédonisme ; les deux sont traités comme des activités récréationnelles ; et les deux sont perçus dans des termes autocentrés et consuméristes.”
Rick Poynor lui, dans son ouvrage Designing Pornotopia, évoque le lien entre design et sexe qui peut exister à notre époque. De façon paradoxale, il évoque dans ces citations le rapport entre design et sexe aujourd'hui, mais il me semble que ses dires sont bien mieux adaptés à la période qui nous concerne (1950 à 1985). Il réussit à mettre les mots sur la grande sensualité que comportent le design et sa pratique. Design et sexualité sont deux champs souvent dépréciés par leurs critiques et considérés comme des disciplines non-nobles, ou d'amusement, quand elles sont en fait toutes deux des affaires sérieuses, et surtout, fondamentales à l'existence et la survivance d'une société. La pratique du design, et notamment éditorial est une pratique sensuelle ; et design et sexualité ont bon nombre de points communs, d'un point de vue extérieur, on pourrait même imaginer une seule et même définition qui correspondrait aux deux mots.
2. Donato Bertelli, gravure, planche №28, Le vere imagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo, (éd. Apud Donatum Bertellù, 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs : Print Collection), scan de la Revue Faire №12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
3. “Pénétrant entre les pages en dessous, la lame remonte vivement, ouvre une fente verticale par une succession régulière de secousses qui attaquent une à une les fibres et les fauchent” -Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979.
4. Essai rédigé par Catherine Guiral & Sarah Vadé dans la Revue Faire №12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
5. Paul B. Preciado, Pornotopie, 2011.
6. “robes de verre” est une expression citée par Paul B. Preciado dans Pornotopie, utilisée par Vikki Dougan pour parler des robes les plus fréquemment vues sur les femmes, où l'on voit déjà tout le corps. Très moulantes ou transparentes, elles dévoilent tout, en comparaison à son dos nu qui choisit de ne montrer qu'une seule partie du corps, mais pleinement.
7. “L'érotisme m'exaspère (...) la pornographie m'assomme.” ; “l'amour englobe tout (...) Mais ne vous méprenez pas : vous croyez peut-être que l'amour est lié à la jeunesse, à l'accomplissement fugitif du corps ? Non. Au dix-huitième siècle, quand on disait d'un monsieur qu'il faisait l'amour à une dame, cela voulait seulement dire qu'il lui parlait d'amour, qu'il lui proposait l'amour. Moi, je vous redis : aujourd'hui nous pouvons toujours parler d'amour, proposer l'amour.”
- Emmanuelle Arsan.
8. “Le porno pose un vrai problème : il défoule le désir et lui propose un soulagement, trop rapidement pour permettre une sublimation.” - King Kong Théorie, Virginie Despentes, 2006. Ici, l'objet graphique qu'est le magazine de charme propose justement cette sublimation du désir. Néanmoins, cet article n'a pas pour but d'être anti-porno, au contraire. Annie Sprinkle (actrice et militante), largement mentionnée dans The Other Hollywood, formule également la réponse parfaite (citée dans King Kong Théorie) : “La pornographie est comme un miroir dans lequel nous pouvons nous regarder. Quelquefois, ce que nous y trouvons n'est pas très joli à voir, et peut nous mettre mal à l'aise. Mais quelle merveilleuse occasion de se connaître, d'approcher la vérité et d'apprendre. La réponse au mauvais porno n'est pas d'interdire le porno, mais de faire de meilleurs films porno !”, Hardcore from the Heart, 2001. Cet article prône avant tout la stimulation érotique, et quand elle est possible, la sublimation érotique.
BIBLIOGRAPHYBIBLIOGRAPHIE
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Pornographisme, Mickaël Draï, 2016.
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Vernon Subutex, Virginie Despentes, 2015.
Pornotopie, Paul B. Preciado, 2011.
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Print America's Graphic Design Magazine, Sex Issue, 2004. (consulted)
King Kong Théorie, Virginie Despentes, 2006.
Le Corps utopique, Les Hétérotopies, Michel Foucault, 2009.The Other Hollywood, L'histoire du porno américain par ceux qui l'ont fait, Legs McNeil & Jennifer Osborne, 2005.
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ICONOGRAPHYICONOGRAPHIE
fig1. Scan from Emmanuelle, le magazine du plaisir, No. 13, October 1975.
fig2. Scan of the front cover of LUI magazine, No. 150, July 1976.
fig3. Scan from Emmanuelle magazine, No. 13, October 1975.
fig4. Scan from Penthouse magazine, July 1974.
fig5. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig6. Scan and zoom of an advertisement in LUI magazine, No. 106, November 1972.
fig7. Scan from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig8. Scan of the Playboy fold-out: Playboy's Playmate of the Month (Miss October), October 1968.
fig9. Scan from LUI magazine No. 150, July 1976.
fig10. Scan of the front cover of Penthouse magazine, July 1974.
fig11. Pin-up, George Petty, 1947. Image available on the Internet.
fig12. Shauna Grant, scans from The Other Hollywood: L'histoire du porno américain par ceux qui l'ont fait, Legs McNeil & Jennifer Osborne, 2005. fig13. Tracy Lords, scan from The Other Hollywood, op. cit.
fig14. Serena, scan from The Other Hollywood, op. cit.
fig15&16. Savannah, scans from The Other Hollywood, op. cit.
fig17. Sharon Mitchell and Linda Lovelace, scans from The Other Hollywood, op. cit.
fig18. Donato Bertelli, engraving, plate No. 28, Le vere imagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo (ed. Apud Donatum Bertellù), 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection), scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, 2018.
fig19. Playboy No. 1, 1953. Hugh Hefner used the photo of Marilyn Monroe without asking for her permission. This issue nevertheless contributed to the great success of the actress and singer. The founder of the magazine also decided to have his grave next to Marilyn Monroe's. Image available on the Internet.
fig20. Scan of the Playboy fold-out: Playboy's Playmate of the Month (Miss October), October 1968.
fig21&22. Scans of the Playboy fold-out, October 1973 (Miss October). fig23–26. Scans of LUI fold-outs. Fig23&24: No. 106, November 1972. Fig25&26: No. 150, July 1976.
fig27. Scan of the Penthouse poster, July 1974.
fig28–34. Scans of the Emmanuelle No. 7 fold-out, April 1975.
fig35–39. Scans and zoom of La Dame à l'Escargot, in Emmanuelle No. 4, January 1975.
fig40–43. Scans and close-ups of Serge Gainsbourg looking at Jane Birkin, in Emmanuelle No. 4, January 1975. Scans.
fig44. Scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, essay by Catherine Guiral & Sarah Vadé, 2018.
fig45. Scan of the front and back covers of Emmanuelle magazine No. 7, April 1975.
fig46. Scans of the front and back covers of Emmanuelle magazine No. 1, October 1974.
fig47. LUI No. 102, July 1972. Image of a young girl caught in an intimacy ritual: makeup in her bedroom. Image available on the Internet.
fig48–54. Scans of French pornographic movie posters from the 1970s, collected in Pornographisme, Mickaël Draï, 2016.
fig55–58. Vikki Dougan ‘The Back,’ in Playboy, June 1957. Images available on the Internet.
fig59. Scan of the advertisement on the back cover of Penthouse, July 1974.
fig60. Scan of the advertisement on the back cover of Playboy, October 1973.
fig61–64. Advertisements in Penthouse, July 1974.
fig65. Scan of an advertisement in Emmanuelle No. 4, January 1975.
fig66. Scan of an advertisement in LUI No. 106, November 1972.
fig67–69. Scans of advertisements in Playboy, October 1968.
fig70 & 71. Scans of advertisements in Playboy, October 1973.
fig72. Advertisement on the back cover of Playboy, October 1968.
fig73. Scan of an advertisement in LUI No. 150, July 1976.
fig74. Scan of an advertisement in LUI No. 106, November 1972.
fig75. Scan of an advertisement in Playboy, October 1968.
fig76. Scan of an advertisement in LUI No. 150, July 1976.
fig77. A contemporary young woman posing in her bedroom lined with vintage Playboy magazines. Image available on the Internet. fig78. Hugh Hefner working on the Chicago Playboy Mansion's rotating bed, 1966, Burt Glinn/ Magnum Photos. Image available on the Internet.
fig79. Early drafts of the Playboy logo by Arv Miller, 1953. Images available on the Internet.
fig80. Cover of Playboy, February 1972. Image available on the Internet.
fig81. Cover of Playboy, July 1964. Image available on the Internet.
fig82. Cover of Playboy, October 1965. Image available on the Internet.
fig83. Cover of Playboy, February 1969. Image available on the Internet.
fig84. Official Playboy logo. Image available on the Internet.
fig85. Scan and zoom of Penthouse magazine, July 1974.
fig86. Scan of the cover of LUI magazine No. 106, November 1972.
fig87. Scan from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig88&89. Scan from Penthouse magazine, July 1974.
fig90. Scan of the cover of Playboy magazine, October 1973.
fig91. Scan of the cover of Playboy magazine, October 1968.
fig92–94. Scans from Emmanuelle magazine No. 7, April 1975.
fig95–97. Scans and zooms from Emmanuelle magazine No. 1, October 1974.
fig98. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig99&100. Scan and zooms from Penthouse magazine, July 1974.
fig101. Cover, Paris Match, No. 1373, September 20, 1975, scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of Girl, 2018.
fig102&103. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig104&105. Scans from Emmanuelle magazine No. 5, February 1975.
fig106&107. Scans from Emmanuelle magazine No. 1, October 1974.
fig108. Scan of the front cover of Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig109–111. Scans from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig112 & 113. Scans from Penthouse magazine, July 1974.
fig114. Scan from LUI magazine No. 150, July 1976.
fig115. Scans from Emmanuelle magazine No. 7, April 1975.
fig116. Scan of the front cover of Emmanuelle magazine No. 4, January 1975.
fig117&118. Scans from Playboy magazine, October 1968.
fig119. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig120&121. Scans from Playboy magazine, October 1968.
fig122. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig123&124. Scans from Playboy magazine, October 1968.
125–131. Scan and zooms from Playboy magazine, October 1973.
fig132. Scan from Playboy magazine, October 1968.
fig133&134. Scans from Playboy magazine, October 1973.
fig135. Scan from Playboy magazine, October 1968.
fig136&137. Scans and zooms from Penthouse magazine, July 1974.
fig138. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig139. Scan and zoom of an advertisement in LUI magazine, No. 106, November 1972.
fig140&141. Scan from LUI magazine No. 150, July 1976.
fig142–147. Scans from Playboy magazine, October 1973.
fig148. Scans from Playboy magazine, October 1968.
fig149. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig150. Scan and zoom of Playboy magazine, October 1968.
fig151. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig152–155. Scans and zooms of Playboy magazine, October 1968.
fig156. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig157&158 Cover and inside pages of Playboy France magazine, June 1987. Playboy often has celebrities model (most often actresses or singers), images that benefit the magazine's popularity but also a prestige to those who pose. Here, Pierrette Le Pen's media retaliation against her husband demonstrates the political role that adult magazines can also play. Images available on the Internet.
fig159–173. Covers of several charm magazines, this time with more pornographic tendencies, with sex as their subject, and theoretically restricted to adults. Images available on the Internet.
fig174. Personal photo, taken with an iPhone, documenting the reading of The Other Hollywood, op. cit.
fig175. Scan from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.fig1. Scan d'Emmanuelle, le magazine du plaisir No. 13, octobre 1975.
fig2. Scan de la première de couverture du magazine LUI No. 150, juillet 1976.
fig3. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig4. Scan du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig5. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig6. Scan et zoom d'une publicité dans le magazine LUI, No. 106, novembre 1972.
fig7. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig8. Scan du dépliant Playboy : Playboy's Playmate of the Month (Miss October), octobre 1968.
fig9. Scan du magazine LUI No. 150, juillet 1976.
fig10. Scan de la première de couverture du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig11. Pin-up, George Petty, 1947. Image disponible sur Internet.
fig12. Shauna Grant, scans de The Other Hollywood, L'histoire du porno américain par ceux qui l'ont fait, Legs McNeil & Jennifer Osborne, 2005.
fig13. Tracy Lords, scan de The Other Hollywood, op. cité.
fig14. Serena, scan de The Other Hollywood, op. cité.
fig15&16. Savannah, scans de The Other Hollywood, op. cité.
fig17. Sharon Mitchell et Linda Lovelace, scans de The Other Hollywood, op. cité.
fig18. Donato Bertelli, gravure, planche No. 28, Le vere imagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo, (éd. Apud Donatum Bertellù), 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs : Print Collection), scan de la Revue Faire No. 12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
fig19. Playboy No. 1, 1953. Hugh Hefner a utilisé la photo de Marilyn Monroe sans lui demander l'autorisation. Cette édition contribua néanmoins au grand succès de l'actrice et chanteuse. Le fondateur du magazine décida également d'avoir sa tombe à côté de celle de Marilyn Monroe. Image disponible sur Internet.
fig20. Scan du dépliant Playboy : Playboy's Playmate of the Month (Miss October), octobre 1968.
fig21&22. Scans du dépliant Playboy, octobre 1973 (Miss October).
fig23à26. Scans des dépliants LUI. Fig23&24 : No. 106 novembre 1972. Fig25&26 : №150 juillet 1976.
fig27. Scan du poster de Penthouse, juillet 1974.
fig28à34. Scans du dépliant Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig35à39. Scans et zoom de La Dame à l'Escargot, dans Emmanuelle No. 4, janvier 1975.
fig40à43. Scans et zoom de Serge Gainsbourg regardant Jane Birkin, dans Emmanuelle No. 4, janvier 1975. Scans.
fig44. Scan de la Revue Faire No. 12, A Magazine : Poster of a Girl, essai de Catherine Guiral & Sarah Vadé, 2018.
fig45. Scan de la première et quatrième de couverture du magazine Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig46. Scans de la première et quatrième de couverture du magazine Emmanuelle No. 1, octobre 1974.
fig47. LUI No. 102, juillet 1972. Image d'une jeune fille surprise dans un rituel de l'intimité : le maquillage dans la chambre. Image disponible sur Internet.
fig48à54. Scans d'affiches de films pornographiques français des années 70, récoltées dans Pornographisme, Mickaël Draï, 2016.
fig55à58. Vikki Dougan ‘Le Dos’, dans Playboy, juin 1957. Images disponibles sur Internet.
fig59. Scan de la publicité sur la quatrième de couverture de Penthouse, juillet 1974.
fig60. Scan de la publicité sur la quatrième de couverture de Playboy, octobre 1973.
fig61à64. Publicités dans Penthouse, juillet 1974.
fig65. Scan d'une publicité dans Emmanuelle No. 4, janvier 1975.
fig66. Scan d'une publicité dans LUI No. 106, novembre 1972.
fig67à69. Scans de publicités dans Playboy, octobre 1968.
fig70&71. Scans de publicités dans Playboy, octobre 1973.
fig72. Publicité sur la quatrième de couverture de Playboy, octobre 1968.
fig73. Scan d'une publicité dans LUI No. 150, juillet 1976.
fig74. Scan d'une publicité dans LUI No. 106, novembre 1972.
fig75. Scan d'une publicité dans Playboy, octobre 1968.
fig76. Scan d'une publicité dans LUI No. 150, juillet 1976.
fig77. Jeune fille contemporaine qui pose dans sa chambre tapissée de magazines Playboy vintage. Image disponible sur Internet.
fig78. Hugh Hefner travaillant sur le lit rotatif du Manoir Playboy de Chicago, 1966, Burt Glinn/Magnum photos. Image disponible sur Internet.
fig79. Premiers essais du logo Playboy par Arv Miller, 1953. Images disponibles sur Internet.
fig80. Première de couverture de Playboy, février 1972. Image disponible sur Internet.
fig81. Première de couverture de Playboy, juillet 1964. Image disponible sur Internet.
fig82. Première de couverture de Playboy, octobre 1965. Image disponible sur Internet.
fig83. Première de couverture de Playboy, février 1969. Image disponible sur Internet.
fig84. Logo Playboy officiel. Image disponible sur Internet.
fig85. Scan et zoom du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig86. Scan de la première de couverture du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig87. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig88&89. Scan du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig90. Scan de la première de couverture du magazine Playboy, octobre 1973.
fig91. Scan de la première de couverture du magazine Playboy, octobre 1968.
fig92à94. Scan du magazine Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig95à97. Scans et zooms du magazine Emmanuelle No. 1, octobre 1974.
fig98. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig99&100. Scan et zooms du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig101. Première de couverture, Paris Match, No. 1373, 20 septembre 1975, scan de la Revue Faire №12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
fig102&103. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig104&105. Scans du magazine Emmanuelle No. 5, février 1975.
fig106&107. Scans du magazine Emmanuelle No. 1, octobre 1974.
fig108. Scan de la première de couverture du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig109à111. Scans du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig112&113. Scans du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig114. Scan du magazine LUI No. 150 juillet 1976.
fig115. Scans du magazine Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig116. Scan de la première de couverture du magazine Emmanuelle No. 4, janvier 1975.
fig117&118. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
fig119. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig120&121. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
fig122. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig123&124. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
125à131. Scan et zooms du magazine Playboy, octobre 1973.
fig132. Scan du magazine Playboy, octobre 1968.
fig133&134. Scans du magazine Playboy, octobre 1973.
fig135. Scan du magazine Playboy, octobre 1968.
fig136&137. Scans et zoom du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig138. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig139. Scan et zoom d'une publicité dans le magazine LUI, No. 106, novembre 1972.
fig140&141. Scan du magazine LUI No. 150 juillet 1976.
fig142à147. Scans du magazine Playboy, octobre 1973.
fig148. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
fig149. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig150. Scan et zoom du magazine Playboy, octobre 1968.
fig151. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig152à155. Scans et zoom du magazine Playboy, octobre 1968.
fig156. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig157&158 Première de couverture et pages intérieures du magazine Playboy France, juin 1987. Playboy fait souvent poser des personnalités (le plus souvent des actrices ou chanteuses), images bénéfiques pour la notoriété du magazine mais aussi un prestige pour celles qui posent. Ici, la vengeance médiatique de Pierrette Le Pen contre son mari démontre le rôle politique que peuvent aussi avoir les magazines de charme. Images disponibles sur Internet.
fig159à173. Premières de couverture de plusieurs magazines de charme, cette fois-ci à tendances plutôt pornographiques, qui ont pour sujets le sexe, et réservés en théorie aux adultes. Images disponibles sur Internet.
fig174. Photo personnelle, prise à l'iPhone, relatant la lecture de The Other Hollywood, op. cité.
fig175. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig2. Scan of the front cover of LUI magazine, No. 150, July 1976.
fig3. Scan from Emmanuelle magazine, No. 13, October 1975.
fig4. Scan from Penthouse magazine, July 1974.
fig5. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig6. Scan and zoom of an advertisement in LUI magazine, No. 106, November 1972.
fig7. Scan from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig8. Scan of the Playboy fold-out: Playboy's Playmate of the Month (Miss October), October 1968.
fig9. Scan from LUI magazine No. 150, July 1976.
fig10. Scan of the front cover of Penthouse magazine, July 1974.
fig11. Pin-up, George Petty, 1947. Image available on the Internet.
fig12. Shauna Grant, scans from The Other Hollywood: L'histoire du porno américain par ceux qui l'ont fait, Legs McNeil & Jennifer Osborne, 2005. fig13. Tracy Lords, scan from The Other Hollywood, op. cit.
fig14. Serena, scan from The Other Hollywood, op. cit.
fig15&16. Savannah, scans from The Other Hollywood, op. cit.
fig17. Sharon Mitchell and Linda Lovelace, scans from The Other Hollywood, op. cit.
fig18. Donato Bertelli, engraving, plate No. 28, Le vere imagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo (ed. Apud Donatum Bertellù), 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection), scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, 2018.
fig19. Playboy No. 1, 1953. Hugh Hefner used the photo of Marilyn Monroe without asking for her permission. This issue nevertheless contributed to the great success of the actress and singer. The founder of the magazine also decided to have his grave next to Marilyn Monroe's. Image available on the Internet.
fig20. Scan of the Playboy fold-out: Playboy's Playmate of the Month (Miss October), October 1968.
fig21&22. Scans of the Playboy fold-out, October 1973 (Miss October). fig23–26. Scans of LUI fold-outs. Fig23&24: No. 106, November 1972. Fig25&26: No. 150, July 1976.
fig27. Scan of the Penthouse poster, July 1974.
fig28–34. Scans of the Emmanuelle No. 7 fold-out, April 1975.
fig35–39. Scans and zoom of La Dame à l'Escargot, in Emmanuelle No. 4, January 1975.
fig40–43. Scans and close-ups of Serge Gainsbourg looking at Jane Birkin, in Emmanuelle No. 4, January 1975. Scans.
fig44. Scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of a Girl, essay by Catherine Guiral & Sarah Vadé, 2018.
fig45. Scan of the front and back covers of Emmanuelle magazine No. 7, April 1975.
fig46. Scans of the front and back covers of Emmanuelle magazine No. 1, October 1974.
fig47. LUI No. 102, July 1972. Image of a young girl caught in an intimacy ritual: makeup in her bedroom. Image available on the Internet.
fig48–54. Scans of French pornographic movie posters from the 1970s, collected in Pornographisme, Mickaël Draï, 2016.
fig55–58. Vikki Dougan ‘The Back,’ in Playboy, June 1957. Images available on the Internet.
fig59. Scan of the advertisement on the back cover of Penthouse, July 1974.
fig60. Scan of the advertisement on the back cover of Playboy, October 1973.
fig61–64. Advertisements in Penthouse, July 1974.
fig65. Scan of an advertisement in Emmanuelle No. 4, January 1975.
fig66. Scan of an advertisement in LUI No. 106, November 1972.
fig67–69. Scans of advertisements in Playboy, October 1968.
fig70 & 71. Scans of advertisements in Playboy, October 1973.
fig72. Advertisement on the back cover of Playboy, October 1968.
fig73. Scan of an advertisement in LUI No. 150, July 1976.
fig74. Scan of an advertisement in LUI No. 106, November 1972.
fig75. Scan of an advertisement in Playboy, October 1968.
fig76. Scan of an advertisement in LUI No. 150, July 1976.
fig77. A contemporary young woman posing in her bedroom lined with vintage Playboy magazines. Image available on the Internet. fig78. Hugh Hefner working on the Chicago Playboy Mansion's rotating bed, 1966, Burt Glinn/ Magnum Photos. Image available on the Internet.
fig79. Early drafts of the Playboy logo by Arv Miller, 1953. Images available on the Internet.
fig80. Cover of Playboy, February 1972. Image available on the Internet.
fig81. Cover of Playboy, July 1964. Image available on the Internet.
fig82. Cover of Playboy, October 1965. Image available on the Internet.
fig83. Cover of Playboy, February 1969. Image available on the Internet.
fig84. Official Playboy logo. Image available on the Internet.
fig85. Scan and zoom of Penthouse magazine, July 1974.
fig86. Scan of the cover of LUI magazine No. 106, November 1972.
fig87. Scan from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig88&89. Scan from Penthouse magazine, July 1974.
fig90. Scan of the cover of Playboy magazine, October 1973.
fig91. Scan of the cover of Playboy magazine, October 1968.
fig92–94. Scans from Emmanuelle magazine No. 7, April 1975.
fig95–97. Scans and zooms from Emmanuelle magazine No. 1, October 1974.
fig98. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig99&100. Scan and zooms from Penthouse magazine, July 1974.
fig101. Cover, Paris Match, No. 1373, September 20, 1975, scan from Revue Faire No. 12, A Magazine: Poster of Girl, 2018.
fig102&103. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig104&105. Scans from Emmanuelle magazine No. 5, February 1975.
fig106&107. Scans from Emmanuelle magazine No. 1, October 1974.
fig108. Scan of the front cover of Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig109–111. Scans from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.
fig112 & 113. Scans from Penthouse magazine, July 1974.
fig114. Scan from LUI magazine No. 150, July 1976.
fig115. Scans from Emmanuelle magazine No. 7, April 1975.
fig116. Scan of the front cover of Emmanuelle magazine No. 4, January 1975.
fig117&118. Scans from Playboy magazine, October 1968.
fig119. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig120&121. Scans from Playboy magazine, October 1968.
fig122. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig123&124. Scans from Playboy magazine, October 1968.
125–131. Scan and zooms from Playboy magazine, October 1973.
fig132. Scan from Playboy magazine, October 1968.
fig133&134. Scans from Playboy magazine, October 1973.
fig135. Scan from Playboy magazine, October 1968.
fig136&137. Scans and zooms from Penthouse magazine, July 1974.
fig138. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig139. Scan and zoom of an advertisement in LUI magazine, No. 106, November 1972.
fig140&141. Scan from LUI magazine No. 150, July 1976.
fig142–147. Scans from Playboy magazine, October 1973.
fig148. Scans from Playboy magazine, October 1968.
fig149. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig150. Scan and zoom of Playboy magazine, October 1968.
fig151. Scan from Playboy magazine, October 1973.
fig152–155. Scans and zooms of Playboy magazine, October 1968.
fig156. Scan from LUI magazine No. 106, November 1972.
fig157&158 Cover and inside pages of Playboy France magazine, June 1987. Playboy often has celebrities model (most often actresses or singers), images that benefit the magazine's popularity but also a prestige to those who pose. Here, Pierrette Le Pen's media retaliation against her husband demonstrates the political role that adult magazines can also play. Images available on the Internet.
fig159–173. Covers of several charm magazines, this time with more pornographic tendencies, with sex as their subject, and theoretically restricted to adults. Images available on the Internet.
fig174. Personal photo, taken with an iPhone, documenting the reading of The Other Hollywood, op. cit.
fig175. Scan from Emmanuelle magazine No. 13, October 1975.fig1. Scan d'Emmanuelle, le magazine du plaisir No. 13, octobre 1975.
fig2. Scan de la première de couverture du magazine LUI No. 150, juillet 1976.
fig3. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig4. Scan du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig5. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig6. Scan et zoom d'une publicité dans le magazine LUI, No. 106, novembre 1972.
fig7. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig8. Scan du dépliant Playboy : Playboy's Playmate of the Month (Miss October), octobre 1968.
fig9. Scan du magazine LUI No. 150, juillet 1976.
fig10. Scan de la première de couverture du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig11. Pin-up, George Petty, 1947. Image disponible sur Internet.
fig12. Shauna Grant, scans de The Other Hollywood, L'histoire du porno américain par ceux qui l'ont fait, Legs McNeil & Jennifer Osborne, 2005.
fig13. Tracy Lords, scan de The Other Hollywood, op. cité.
fig14. Serena, scan de The Other Hollywood, op. cité.
fig15&16. Savannah, scans de The Other Hollywood, op. cité.
fig17. Sharon Mitchell et Linda Lovelace, scans de The Other Hollywood, op. cité.
fig18. Donato Bertelli, gravure, planche No. 28, Le vere imagini et descritioni delle piu nobillicitta del mondo, (éd. Apud Donatum Bertellù), 1578 (New York Public Library, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs : Print Collection), scan de la Revue Faire No. 12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
fig19. Playboy No. 1, 1953. Hugh Hefner a utilisé la photo de Marilyn Monroe sans lui demander l'autorisation. Cette édition contribua néanmoins au grand succès de l'actrice et chanteuse. Le fondateur du magazine décida également d'avoir sa tombe à côté de celle de Marilyn Monroe. Image disponible sur Internet.
fig20. Scan du dépliant Playboy : Playboy's Playmate of the Month (Miss October), octobre 1968.
fig21&22. Scans du dépliant Playboy, octobre 1973 (Miss October).
fig23à26. Scans des dépliants LUI. Fig23&24 : No. 106 novembre 1972. Fig25&26 : №150 juillet 1976.
fig27. Scan du poster de Penthouse, juillet 1974.
fig28à34. Scans du dépliant Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig35à39. Scans et zoom de La Dame à l'Escargot, dans Emmanuelle No. 4, janvier 1975.
fig40à43. Scans et zoom de Serge Gainsbourg regardant Jane Birkin, dans Emmanuelle No. 4, janvier 1975. Scans.
fig44. Scan de la Revue Faire No. 12, A Magazine : Poster of a Girl, essai de Catherine Guiral & Sarah Vadé, 2018.
fig45. Scan de la première et quatrième de couverture du magazine Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig46. Scans de la première et quatrième de couverture du magazine Emmanuelle No. 1, octobre 1974.
fig47. LUI No. 102, juillet 1972. Image d'une jeune fille surprise dans un rituel de l'intimité : le maquillage dans la chambre. Image disponible sur Internet.
fig48à54. Scans d'affiches de films pornographiques français des années 70, récoltées dans Pornographisme, Mickaël Draï, 2016.
fig55à58. Vikki Dougan ‘Le Dos’, dans Playboy, juin 1957. Images disponibles sur Internet.
fig59. Scan de la publicité sur la quatrième de couverture de Penthouse, juillet 1974.
fig60. Scan de la publicité sur la quatrième de couverture de Playboy, octobre 1973.
fig61à64. Publicités dans Penthouse, juillet 1974.
fig65. Scan d'une publicité dans Emmanuelle No. 4, janvier 1975.
fig66. Scan d'une publicité dans LUI No. 106, novembre 1972.
fig67à69. Scans de publicités dans Playboy, octobre 1968.
fig70&71. Scans de publicités dans Playboy, octobre 1973.
fig72. Publicité sur la quatrième de couverture de Playboy, octobre 1968.
fig73. Scan d'une publicité dans LUI No. 150, juillet 1976.
fig74. Scan d'une publicité dans LUI No. 106, novembre 1972.
fig75. Scan d'une publicité dans Playboy, octobre 1968.
fig76. Scan d'une publicité dans LUI No. 150, juillet 1976.
fig77. Jeune fille contemporaine qui pose dans sa chambre tapissée de magazines Playboy vintage. Image disponible sur Internet.
fig78. Hugh Hefner travaillant sur le lit rotatif du Manoir Playboy de Chicago, 1966, Burt Glinn/Magnum photos. Image disponible sur Internet.
fig79. Premiers essais du logo Playboy par Arv Miller, 1953. Images disponibles sur Internet.
fig80. Première de couverture de Playboy, février 1972. Image disponible sur Internet.
fig81. Première de couverture de Playboy, juillet 1964. Image disponible sur Internet.
fig82. Première de couverture de Playboy, octobre 1965. Image disponible sur Internet.
fig83. Première de couverture de Playboy, février 1969. Image disponible sur Internet.
fig84. Logo Playboy officiel. Image disponible sur Internet.
fig85. Scan et zoom du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig86. Scan de la première de couverture du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig87. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig88&89. Scan du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig90. Scan de la première de couverture du magazine Playboy, octobre 1973.
fig91. Scan de la première de couverture du magazine Playboy, octobre 1968.
fig92à94. Scan du magazine Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig95à97. Scans et zooms du magazine Emmanuelle No. 1, octobre 1974.
fig98. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig99&100. Scan et zooms du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig101. Première de couverture, Paris Match, No. 1373, 20 septembre 1975, scan de la Revue Faire №12, A Magazine : Poster of a Girl, 2018.
fig102&103. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig104&105. Scans du magazine Emmanuelle No. 5, février 1975.
fig106&107. Scans du magazine Emmanuelle No. 1, octobre 1974.
fig108. Scan de la première de couverture du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig109à111. Scans du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.
fig112&113. Scans du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig114. Scan du magazine LUI No. 150 juillet 1976.
fig115. Scans du magazine Emmanuelle No. 7, avril 1975.
fig116. Scan de la première de couverture du magazine Emmanuelle No. 4, janvier 1975.
fig117&118. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
fig119. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig120&121. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
fig122. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig123&124. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
125à131. Scan et zooms du magazine Playboy, octobre 1973.
fig132. Scan du magazine Playboy, octobre 1968.
fig133&134. Scans du magazine Playboy, octobre 1973.
fig135. Scan du magazine Playboy, octobre 1968.
fig136&137. Scans et zoom du magazine Penthouse, juillet 1974.
fig138. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig139. Scan et zoom d'une publicité dans le magazine LUI, No. 106, novembre 1972.
fig140&141. Scan du magazine LUI No. 150 juillet 1976.
fig142à147. Scans du magazine Playboy, octobre 1973.
fig148. Scans du magazine Playboy, octobre 1968.
fig149. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig150. Scan et zoom du magazine Playboy, octobre 1968.
fig151. Scan du magazine Playboy, octobre 1973.
fig152à155. Scans et zoom du magazine Playboy, octobre 1968.
fig156. Scan du magazine LUI No. 106, novembre 1972.
fig157&158 Première de couverture et pages intérieures du magazine Playboy France, juin 1987. Playboy fait souvent poser des personnalités (le plus souvent des actrices ou chanteuses), images bénéfiques pour la notoriété du magazine mais aussi un prestige pour celles qui posent. Ici, la vengeance médiatique de Pierrette Le Pen contre son mari démontre le rôle politique que peuvent aussi avoir les magazines de charme. Images disponibles sur Internet.
fig159à173. Premières de couverture de plusieurs magazines de charme, cette fois-ci à tendances plutôt pornographiques, qui ont pour sujets le sexe, et réservés en théorie aux adultes. Images disponibles sur Internet.
fig174. Photo personnelle, prise à l'iPhone, relatant la lecture de The Other Hollywood, op. cité.
fig175. Scan du magazine Emmanuelle No. 13, octobre 1975.